ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ ХІХ СТОЛІТТЯ

доцент кафедри зарубіжної літератури ЗНУ

Література ХІХ століття умовно розподіляється на два етапи:

- від Великої Французької революції 1789-1794 рр. до пролетарських революцій 1848-1849 рр. і Громадянської війни у США;

- період соціальної стабільності та росту буржуазних настроїв у європейських країнах та США, який призвів до розподілу літератури на елітарну і масову.

ХІХ століття називають “століттям історії”, і невипадково – саме в цей час відбуваються величезні соціальні зміни, які, безумовно, відобразились на ході літературного процесу: Велика Французька революція зруйнувала феодальний світ, створила духовні умови для виникнення суспільства буржуазної демократії, і хоча просвітників-раціоналістів ХУІІІ ст. було звинувачено у кривавих жахах якобінського терору, все одно – європейське суспільство пішло шляхом розвитку раціональної культури(у переважній своїй якості), про це яскраво свідчить розквіт раціонально-експериментальної науки ХІХ ст.

Яскравою прикметою літератури ХІХ ст. є також виявлення національної своєрідності окремих країн, не виключаючи США. Формування європейських націй підійшло до своєї фінальної стадії, до свого максимального загострення. Якщо у попередні епохи розвитку європейських літератур інтелектуали Європи, скоріш, осмислювали себе як своєрідну “інтелектуальну націю” серед різнорідного, але нерозумного народу, то тепер письменники ототожнюють себе із своєрідною культурою своєї батьківщини, яку оцінюють як неповторну. Проте усвідомлення національної самобутності не означає національного відокремлення. Різні європейські культури вступають у живий процес взаємодії, починають осмислювати неповторність одна одної, взаємно збагачуються.

Для літератури ХІХ століття є характерними два глобальних літературних напрямки: романтизм і класичний реалізм. Ці два напрямки
розвивалися практично паралельно, постійно взаємодіяли, збагачували одне одного. Хоча романтизм вважається “старшим” за класичний реалізм, тому що романтики раніше, ніж реалісти, набули власної естетичної теорії, що спочатку виникла в Німеччині (Єнський і Гейдельбержський університети), а потім розповсюдилася по усьому світу. Відбулося це у 90-х рр. ХУІІІ – 10-х рр. ХІХ ст. Реалізм же довгий час себе не усвідомлював. Сам термін увійшов в арсенал літературознавства лише наприкінці ХІХ ст., тоді, коли розвиток напрямку вже відбувся. Стендаль вважав себе романтиком, Бальзак – еклектиком ( на жаль, цей термін не прижився ), а більшість реалістів ХІХ ст. взагалі себе ніяк не називали. Вони просто осмислювали свою велику епоху, відчуваючи при цьому рух історії, трохи не на фізичному рівні, і намагаючись відобразити цей Великий Рух у власній творчості.

Тема І. Романтизм як літературний напрямок і як універсальний світогляд

Зовнішнім поштовхом, який призвів до виникнення спочатку теорії романтизму вважається Велика Французька революція, яка викликала розчарування у діяльності філософів-раціоналістів ХУІІІ ст. Декарт, Локк, Дідро, Руссо, Даламбер стверджували: людина е феноменом розумним, її інтелект спроможний підкорити Природу, побудувати справедливе суспільство. Спроба побудувати таке суспільство відбулася у Франції 1879-1894 рр. Почалася Велика революція красиво: тисячі людей у єдиному стихійному пориві зруйнували найстрашнішу тюрму Франції Бастілію, символ середньовіччя і жорстокого насильства з боку держави і церкви. На вулицях Парижу залунав гарний лозунг: “Свобода! Рівність! Братерство!”. А потім до влади прийшли якобінці на чолі із Робесп’єром і розпочали масові розправи з аристократами. Аристократів і незгодних було багато, і лікар Ж. Гільотен винайшов машину для відрубування голів, яка за ім’ям свого винахідника отримала назву “гільйотина” і набула значення символу Великої Французької революції у її зворотному сенсі.

“ І це є справедливе, розумне суспільство, яке обіцяли просвітники? “ – запитували мислячі люди в усьому світі і приходили до висновку – “філософи” помились. Але перші романтики, а до них зараховують Ф. Гельдерліна і діячів єнської університетської школи (Німеччина ), У. Блейка, У. Вордсворта, С. Кольріджа (Англія), Р. Шатобріана, Жермену де Сталь, Е. Сенанкура ( Франція ), не тільки заперечували спадщину просвітників, а і використовували її. Руссоїстський культ почуття і природи, фаталізм пізнього Дідро, культурологічні ідеї Гердера лягли в основу романтичної теорії. Тому сентименталізм Стерна і Руссо, стихійність “Бурі і натиску”, загадковість пізнього Гете і культ краси Шиллера називають “предромантизмом”.

Існує проблема типології романтизму. За часи ідеологічної зашореності романтиків було досить грубо розподілено на революційних і реакційних, або прогресивних і консервативних, або активних і пасивних, або соціологічних і психологічних. Наприклад, Скотт і Байрон належать до єдиного руху британського романтизму, втім за ідейною спрямованість їхньої творчості вони є різними: Скотт – провіденціаліст, Байрон – бунтар. В результаті Скотта і Байрона було розведено за різними сторонами барикад. І це є абсолютно неправомірним, тому що самі художники все життя спілкувалися не як вороги, а як друзі, тому що сучасники не бачили конфронтації між помірним шерифом ( яким був Скотт ) і бунтівним лордом. Більш правомірною, як нам здається, є типологія за національними художніми системами, тим паче, що вона збігається з загальною установкою романтизму на зображення національної специфіки. Досить об’єктивною є також типологія, яку було запропоновано Д. Наливайко та

Філософську основу романтизму було створено в першу чергу в Німеччині. І тут незаперечною є заслуга Фрідріха Шеллінга.

“ Мистецтво надає змогу цілісній людині досягнути висот пізнання “, - стверджував він у “Філософії мистецтва». Тобто раціональна наука є “голкою, яку увіпхнули в океан”. Вченому-раціоналісту здається, що він пізнає природу, і що це можна робити тільки силами раціонального експерименту, спираючись на людський розум. Вся теорія романтизму протирічить цьому. За Шеллінгом, пізнати Вселену можна тільки поєднавши розум і інтуїцію. Художник як носій геніального духу, в момент напруження всіх духовних сил об’єднується із Всесвітом (тотожність суб’єкту і об’єкту). Висловити те, що він відчув, можна тільки силами мистецтва, та й те частково, тому що людська мова є ще досить примітивним інструментом. Думки Шеллінга було підтримано літературознавцями Августом і Фрідріхом Шлегелями (потім до них приєднається англієць С. Кольрідж ). Так виникне ствердження: твір мистецтва - явище природне, він залежить від свідомості автора лише частково, а взагалі існує незалежно – народжується, набуває розвитку, змінюється згідно вимогам окремих епох, і продовжує життя тоді, коли людина, яка допомогла йому з’явитися , давно вже залишила світ. За такими законами існує символічне мистецтво міфологічного типу. Саме таке мистецтво було метою романтиків.

Бальзак назвав мистецтво романтизму “мистецтвом образів”, і це є правомірним. Романтики створювали образи величезного, міфологічного масштабу, образи-міфи. Отже, Старий Мореплавець Кольріджа, Манфред Байрона, Квазімодо Гюго є не просто літературними персонажами. Вони втілюють глобальну філософську думку – про недоторканість Природи (Старий Мореплавець ), про революційні зміни у суспільстві (Квазімодо ). Сказане не означає, що художники-романтики абсолютно не цікавились суспільним життям. А.А.Єлістратова назвала поезію Байрона “поезією політики”, у надрах романтизму виник соціальний роман ( Віктор Гюго, Жорж Санд, Ежен Сю ), але більша частина художників-романтиків все ж таки протиставила власну творчість злободенності, намагаючись проникнути у вічні, понадчасові сфери силою мистецтва.

М.М.Бахтін сказав про художників романтизму, що вони завжди привносять до мистецтва щось “примарне, жахливе, підсвідоме”. Це є пов’язаним із недовірою до людського розуму, яка завжди була їм притаманною.

З перших кроків розвитку романтизму в центрі його світосприйняття стояла особистість художника, яка є спроможною осягнути, що є невловимим для раціонального аналізу. Філософ І. Фіхте проголосив творчу особистість носієм позаособистого самореалізуючого себе „Я”, яке існує „на матеріалі” смертної людини, а втім є набагато величнішим за неї. Таким чином особистість романтика набуває значення пророку, але пророку іронічного.

Романтична іронія як особливе естетичне явище, вперше набула визначення в творчості Фрідріха Шлегеля. Взагалі термін означає у перекладі з грецької „удавання”. Іронічним з давніх часів називали заперечення або осміяння, що награно вдягається у форму згоди або схвалення. Іронія – це вид комічного, коли смішне (на відміну від гумору) ховається під маскою серйозного и таїть в собі відчуття переважності або скептицизму.

Свобода була незаперечною цінністю для всіх поколінь романтиків. Велика Французька революція показала велич людського духу, натхненного чуттям власної незалежності від тисячолітніх авторитетів. Але вона показала незатребуваність самостійності для широких мас, для яких свобода обернулася розрухою, голодом, втратою звичних умов життя. Так у філософії німецького романтизму зароджується думка про існування двох світів – матеріального і духовного – яка пізніше виллється в ідею двосвіття.

В світі духовному мешкає свідомість художника, в світі матеріальному проживає переважна кількість людей, яку романтики називали „філістерською„ (від нім. Philister – „філістимлянин”). „Філістерами” середньовічні студенти називали широкі верстви неосвіченого населення, відділяючи себе таким чином від темного натовпу. У цьому прізвиську, безумовно, відчувається деяка зарозумілість, адже філістимляни у Біблії виступають запеклими ворогами богообраного народу. Вони чіпляються за поганські культи та періодично грабують Єрусалимські храми. Таким чином середньовічні грамотії відрізняли себе від народу, за рахунок якого жили.

На думку єнців, художник має подолати залежність від матеріального світу шляхом іронічного ставлення до нього. Іронія ж народжується від усвідомлення його кінцевості та фатальної приреченості на смерть. Тільки подолавши страх перед всіма якостями матеріального світу, художник досягає жаданої свободи, без якої він не може творити. Ідея абсолютної незалежності творця від традиційних норм дасть надалі багаті паростки в естетиці модернізму та постмодернізму, але зародилася ця думка в філософії єнського романтизму. І була, до речі, суворо засуджена Г.В.Ф. Гегелем, який вважав її імморальною і протилежною християнським цінностям.

Так на сторінках романтичних творів з”явилися два світи: світ філістерів, самовдоволених обивателів, відмінних лицемірною, святенницькою поведінкою, та світ романтиків, які існують за законами іншого, духовного світу.

Втім досягти істинної свободи творчості тільки через презирство до споживачів неможливо. Тому що тоді людина залишається рабом самої себе. Власний егоїзм примушує її творити не за законами Великого Всесвіту, и за законами потворної корисливості. Таким чином, не зважаючи на величезне значення творчого „Я” в, романтична іронія примушує творця іронічно ставитися і до себе самого, і до власного писання, і навіть до романтизму. Тільки шляхом знищення малого „Я” і відкриття „Я” великого можна прийти до істини.

Практично кожний художник-романтик існував у своїй творчості в умовах двосвіття, але ставлення до свого призначення в різні часи було різним. Якщо на початку розвитку романтизму здібність до уявлення розцінювалась як неодмінна прерогатива “цілісної людини” ( Шеллінг ), як щасливий дар “шукача” та „ентузіаста”, то подальший розвиток романтичного мислення був охарактеризований одним із пізніх романтиків, А.Мюссе, так: “Захоплені уми, люди з палкою душею, які мали потребу у нескінченому… відлюдились у хворобливих мареннях”.

Пізній етап розвитку романтизму набуває якостей демонізму. Іронічне ставлення до реальності змінюється на ненависть до неї. У творах Гофмана, Байрона, Мюссе з’являються мотиви естетизації зла, злочину. Відмова романтичного герою від загальноприйнятих норм життя починає трактуватися як єдиний можливий для художника вибір. “Демонічні” романтика ніколи не були рабами зла, вони розподіляли його на побутове, паскудне, і на зло, яке належить до “царства духовного”. На останнє вони дивилися з повагою і ототожнювали його з погордою таланту і волі.

Романтики були абсолютними художниками. Розрахунок, кар’єризм був їм абсолютно чужий. Вони будували власне життя за законами мистецтва, проживали його трагічно, викликаючи при цьому жах у сучасників. Підтвердженням цієї думки може служити життя Байрона, Шеллі, По і багатьох інших. Життєтворчість була проявом утопізму, який був притаманним іманентно романтизму. Обожнення краси вело до заперечення буденного, загальнолюдяного, а це в свою чергу викликало настільки бунтарські настрої, що творчість набувала демонічного ореолу.

Романтизм як напрямок припинив своє існування наприкінці ХІХ ст. із зникненням наявних літературних кіл, але романтизм як універсальний світогляд залишився, і посів дуже важливе місце в контексті розвитку подальших напрямків кінця ХІХ-початку ХХ ст. ( символізм, імпресіонізм, неоромантизм ), зайняв він почесне місце також і у широкій течії модернізму ХХ ст.

Розуміння процесу творчості як ірраціонального акту, відокремленість художника від буття “сірої маси”, пошук яскравої особистості та незвичних умов для її існування, починаючи із початку ХІХ ст., набув значення філософського підґрунтя всіх нереалістичних напрямків, які будуються на суб’єктивному осягненні світу, і заперечують об’єктивний підхід.

Екстатичне служіння утопії краси, заперечення усього звичного, застиглого вело до ідеалізації виключної особистості, виключного середовища. Тому романтизм поліг в основу елітарної культури, яка оформиться кінцево в період стабільності, наприкінці ХІХ ст.

Буденність, повторність служать основою вічних цінностей, заперечення основ вело до заперечення догматів людського існування, до аморалізму. Таким чином романтизм виконав певну роль і в процесі виникнення марґінальної культури ХХ ст., яка відокремлюється від усього соціального взагалі.

Сучасне мистецтво постмодернізму увібрало у себе багато аспектів романтичної теорії. В першу чергу це іронічне ставлення до дійсності, яка не вважається реальністю, і до авторського „Я”, в якому бачиться не стільки повноцінна особистість, скільки примара, з якою грається автономно існуюче Писання.

Правда, на відміну від максималістично налаштованих романтиків, постмодерністи пішли шляхом зверхнього компромісу із буденною масою. Вони не цураються натовпу и нібито служать йому звертаючись до популярних жанрів детективу або любовного роману. Проте за зовнішнім компромісом стоїть внутрішній опір, який допомагає приховувати та ж сама славнозвісна іронія.

Зосередженість романтиків на національній своєрідності мала як позитивні, так і негативні наслідки. Не можна не визнати тієї ролі яку відіграла у розвитку світової культури діяльність братів Грімм, і взагалі гейдельбержської групи романтиків ( Арнім, Брентано та ін. ). Величезною є заслуга А.Дурана, який вперше видав іспанські народні пісні ( збірка “Романсеро” ). В Ірландії показав неповторність стародавньої культури Т.Мур, в Швеції – Е.Тегнер, в Фінляндії – Е.Льонрот. Романтики вперше зосередили увагу людства на шедеврах середньовічного епосу, який у вік класицизму інакше як дикість не оцінювався. Але діяльність, наприклад, Клейста, Шваба, Арніма у ХХ ст. набула значення джерел фашистської ідеології. Але, треба зазначити: без національної своєрідності, без відображення естетичних сторін національного буття романтизм не можна уявити, а утім це не означає абсолютно негативного вироку. В кожного художника-романтика існувало власне ставлення до національної специфіки, і якщо А.Мицкевич був зосередженим на усьому польському, то, наприклад, Жермена де Сталь вивчала своєрідність німецької і італійської душі, і все життя заперечувала ідею виключності і самозадоволеності французької культури.

Естетика романтизму передбачає боротьбу з будь якою нормативністю. На початку ХІХст. головним ворогом романтичних шкіл був класицизм з його різким розмежуванням високого і низького стилю, трагічного й комічного, з суворими вимогами до кожного окремого жанру, з обов’язковою перевіркою кожного твору з позицій розуму.

Раціоналістичним вимогам класицизму романтики вимогам протиставили установку на природність. Установка на природність є також мірилом реалізму ( згадаємо шекспірівське “ mirror up to Nature” ). У чому ж полягає різниця? У “Передмові до “Кромвеля” В.Гюго згадав шекспірівське дзеркало, але додав: дзеркало романтичного мистецтва повинно бути концентруючим. Романтизм отримав у спадщину від сентименталізму культ почуття, але романтиків цікавило не стільки почуття, скільки пристрасть. Тому прийом контрасту має особливе значення для них. Різке розподілення світла і тіні надає творчості особливу експресивність, але і деформує образність, надає їй риси химерності, фантастичності. Контраст може проявлятися на різних рівнях: як співставлення двох протилежних світів ( Гофман ), як створення підкреслено прекрасних а підкреслено потворних, гротескових образів( Гюґо) але порушення правдоподібності буде наявним обов’язково.

Романтизм зруйнував нормативну систему жанрів і змінив її на культ живописного синтезу протилежних рис. Так виникли ліро-епічний і ліро-епіко-драматичний жанри (Байрон, Шеллі ). Зацікавленість у фольклорі призвела до створення літературної казки ( Тік, Гофман, Андерсен ) . Зацікавленість у всьому оригінальному, неповторному призвела до відкриття колориту, а зацікавленість в історичному колориті – до створення жанру історичного роману ( Скотт ).

Традиційна психіка викликали в романтиків іронічне ставлення. Вони звертали увагу в першу чергу на неймовірні зліти і падіння, на патологічні прояви ( роздвоєння особистості, галюцинації ). І ці моменти досліджували дуже глибоко ( Гофман, Клейст). З абсолютною впевненістю можна сказати: романтики зробили великий внесок у розвиток художнього психологізму, розкривши людську душу як непояснимий, непідвладний раціональному аналізу феномен.

Отже, виділимо загальні риси романтичного типу творчості:

- прагнення до суб'єктивізації процесу творчості, усвідомлення власної чужості «натовпу», що живе примітивними інтересами та вважає себе господарем світу;

- тяжіння до екзотичного, надзвичайного фону зображення, до неймовірних ситуацій і неординарних героїв, що нерідко відображають авторську особу;

- міфологізація дійсності через звернення до форм символізування, гротеску, фантастики;

- усвідомлення катастрофічної роздробленості, «розірваної» Нового часу і «втеча» від нього в світ ілюзії, мрії, казки; звідси – інтерес до фольклору, національної історії і національного колориту як до засобів, що допомагають повернути стан дитячої цілісності і живописної безпосередності.

У Франції відбувалися події Великої революції, а патріархальні німці дивилися і осмислювали історичні події. В 1798 р. в Єнському університеті виникає гурток інтелектуалів (А. В. и Ф. Шлегелі, Новаліс, И. Г. Фіхте, Ф.В. Шеллінг, Ф.Шлейермахер, Л. Тік), який проіснував лише до 1801 р., але, встиг за цей час розробити філософсько-естетичну теорію романтизму.

Єнцям була притаманна утопія естетичного перетворення світу, ідеал нової універсальної культури, в якій зливаються мистецтво, філософія, наука і релігія, ідея загального символізму, романтичної іронії і т.д.

Орган Єнськіх романтиків - журнал «Атенеум» (1798-1800) – став центром дослідів творців нового мистецтва. Публікації в ньому виходили головним чином у незрозумілому для прихильників раціоналістичної форми жанрі фраґменту, який виступив синтезом науки і мистецтва, формою, що долає усе догматичне, застигле, кінцеве.

“ Істинний поет не просто знає, він відає: він є всесвітом у малому відбитті “, - стверджував Новаліс. Так відкрилася тема, яка є програмною не тільки для німецького, а і для європейського романтизму – тема художника, протилежного звичайному середовищу, яке осмислюється як ворог справжнього мистецтва.

Фрідріх фон Гарденберг , він же – позачасовий Новаліс (“той, хто обробляє цілину “) був не тільки поетом, а і теоретиком романтичного типу творчості. “Поет осягає природу краще, ніж це робить розум вченого “, - стверджував він.

Характерний для німецьких романтиків принцип двосвіття і романтичної життєтворчості яскраво розкривається на прикладі творчої долі Новаліса. Він працював інженером на шахті, був людиною техніки, і це – його реальний, матеріальний світ. А от коли він починав творити літературу, він перетворювався на Новаліса, – і це його світ духовний. Поетичні збірки “Гімни до ночі” і “Духовні пісні” присвячені Юлії Кюн, нареченій Новаліса, яка померла молодою, не дочекавшись весілля. З точки зору раціонального розуму, вони не могли спілкуватися, але Новаліс не просто оспівує свою кохану, він розмовляє з нею на духовному рівні так, як це робив Данте, коли переходив в інший світ, щоб побачити Беатріче.

Найзнаменитішим твором Новаліса є роман “Генріх фон Офтердінген” ( публ. 1802 ). Після смерті поета Л.Тік знайшов лише дві частини – “Очікування” і “Звершення”. Середньовічний рицар Генріх бачить сон про блакитну троянду і закохується у неї. Сон для романтиків є набагато більш реальним, ніж матеріальний світ, тому Генріх відправляється на пошуки квітки, якої не існує для звичайних бюрґерів. Мандри у власній свідомості є одночасно мандрами у середньовіччі. Але нічого трагічного роман в собі не несе. Це радісний ентузіазм мрійника, який силою власної уяви може долати час і простір.

Людвіґ Тік , творець жанру літературної казки ( “Бідний Екберт”, 1797 ) після смерті багатьох єнців, які нехтували усім земним настільки, що не потурбувалися про систематизацію і видання власної спадщини, зібрав і видав твори Новаліса, Вакенродера, Шеллінга, братів Шлегелей, і це є серйозним внеском у світову культурну спадщину. Використовуючи принцип романтичної іронії, він заперечував філістерську мораль (казкові комедії «Кіт в чоботях», «Синя Борода» — обидві у 1797); ідеалізував середньовіччя (драми, повести); видав збірку «Народних казок» (1797) та збірку романтичних поем.

У 1806 – 1813 рр. Наполеон проводить серію воєнних походів, які він вважав визвольними. Армія Наполеону несла народам буржуазні свободи, але не враховувала національні почуття. В результаті, в Німеччині, під девізом “ З Богом, за короля й батьківщину “ почався патріотичний рух, який швидко переріс у націоналістичний. Усе французьке засуджувалось як частина розбещеної й розпутної культури. Волелюбності

“негідних вольтер’янців” німці протиставлять свої старовинні цінності – патріархальність, чистоту звичаїв.

Згідно із зосередженістю на суто німецькій культурі, зростає інтерес до німецького середньовіччя. Фрідріх де ля Мотт Фуке створює повість “Ундина” ( 1811 ), в якій, абсолютно нехтуючи сьогоденням, розповідає про кохання між русалкою й рицарем, а також цілу низку псевдолицарських романів, сповнених фольклорними мотивами. Пізніше за мотивами “Ундини” Фуке Е.Т.А. Гофман створить першу романтичну оперу “Ундина” і покладе початок величезному досягненню романтизму – романтичній опері (Вагнер, Вебер, Белліні, Верді, Берліоз).

Драматург й новеліст Генріх фон Клейст - художник не просто трагічний. Він художник катастрофічний. Трагічний розкол між рицарськими ілюзіями хлопця з аристократичної родини і суворою правдою дійсності призвів до подвійного самогубства ( Клейст спочатку вбив свою наречену, а потім вистрелив у себе ). Невипадково Гете казав: “ Що до мене, то письменник цей… викликає завжди жах “.

Важко уявити собі більш протилежних художників, ніж Гете й Клейст. Якщо для Гете античність завжди була осередком Прекрасного, то Клейст у драмі “Пентиселея” руйнує цей ідеал.

Пентиселейя, жінка, закохана в Ахілла, не може пригорнути до себе його пристрасть і у пориві помсти травить героя собаками. Тут руйнується все – віра у силу кохання, віра в героїзм. Клейст створив тільки один твір, який не лякає нас огидливим і одночасно гострим поглядом на життя. Це “Розбитий глечик”, забавна комедія про забавний суд, на якому одні дурні виступають проти інших дурнів.

Вторгнення французького війська у Німеччину викликало бурю обурення в душі Клейста . Окрім публіцистичного “Катехізису німців”, Клейст створює драму “Битва Германа”, в якій оспівує велич середньовічних германців і виправдовую руйнування ними Риму. Французи сприймались тоді як нащадки давніх римлян, і тому драму сприймали як антифранцузьку. У ХХ ст. фашисти не обминуть увагою цей гранично націоналістичний твір Клейста і використають його на підтвердження власної ідеології.

Але не вся творчість Клейста була зосередженою на національній тематиці. В новелах “Землетрус у Чілі” (1807), “Міхаель Кольхаас” (1810) Клейст виходить на загальнолюдський рівень осмислення вічного конфлікту між людиною і несправедливою цивілізацією.

Наступне покоління романтиків з’являється у Гейдельберзі. Викладачі цього університету, А. фон Арнім і К.Брентано із 1805 до 1808 рр. публікують збірку “Чарівна сопілка хлопчика”, яка викличе великий резонанс в країні. Світова спільнота, та й самі німці, вперше побачили й оцінили чарівність народних балад про доктора Фауста, про щуролова з Гамельну та ін.

Деякі із поезій, які надійшли до збірки, були авторськими, лише створеними за мотивами народних легенд, наприклад, баладу “Лоре Лей” ( 1802 ) створив Брентано, і все одне - Гейне міг з повним правом сказати, що в цих баладах “б’ється серце німецького народу”. Іще більш широкий відгук отримали “Дитячі й сімейні казки” (1812 – 1822) братів Грімм. Якоб й Вільгельм Грімм провели величезну роботу зі збирання та публікації суто народних казок, намагаючись зберегти особливості мовлення, колорит народного оповідання.

Для позиції гейдельбержських романтиків (Л. А. фон Арнім, К. Брентано, брати Грімм, Й. фон Эйхендорф) характерний традиціоналізм, звернення до національної старини, фольклору. Вони створили наукові основи сучасної фольклористики та діалектології, заснували міфологічну школу в літературознавстві, яка в свою чергу висунула проблему народності мистецтва.

Ернст Теодор Амадей Гофман з”явився на літературній авансцені тоді, коли формування основ романтизму вже відбулося. Як мислитель Гофман виступає спадкоємцем єнської школи. Вимоги, які там було висунуто до ідеального художника – універсальність мистецтва, концепція романтичної іронії, синтез мистецтв – було в повній мірі реалізовано в його творчості. Але між єнцями й Гофманом існувала суттєва різниця: перші були сповнені радісної упевненості в тому, що романтичне “я” поета має змогу піднятися над дійсністю, через іронію зняти протиріччя. Вони вірили в те, що фантазія є більш реальною, ніж реальність, і наявність здібності до фантазії сприймалася ними як можливість абсолютної свободи, як звільнення від влади матерії. Герой Гофмана також сприймає реальний світ в іронічному плані і намагається вирватися з його кайданів, але письменник іронізує а над цією мрією-утопією, і над своїм героєм-диваком, розуміючи безсилля романтичного “я” перед жорстокою силою реальності.

Особливу увагу Гофман зосереджує на особистості художника. Практично вся його творчість – від музичних новел ( “Кавалер Глюк”, “Дон Жуан” ) до роману “Життєві переконання кота Мурра” – присвячена темі зіткнення між художником і вульгарним середовищем, яке його оточує. Перша книга Гофмана, “Фантазії в манері Калло. Листи з щоденника мандруючого ентузіаста” (1814 – 1815) стверджує: художник – не професія, художник – спосіб життя. Таким є Ансельм із новели “Золотий горщик. Казка з нових часів” ( 1814 ). Вже ця рання новела демонструє основні особливості творчості Гофмана: в ході зображення матеріального світу він майстерно передає колорит через естетичну деталь ( дія новели проходить у Дрездені, місто легко впізнається), реально відображає тенденції, які існують в світі німецького бюрґерства (мрії Вероніки є типовими мріями духовно обмеженої особистості жіночої статі). Одночасно “Золотий горщик”, так само, як і “Крихітка Цахес, за прозванням Циннобер”, приголомшує своєю чудернацькою фантастикою. Але чим неймовірнішою є пригода, тим стає більш очевидним – усе це є плодом нестримної вигадки письменника, все це є казкою.

Роман “Еліксири Сатани” (1816 ) примикає до традиції “ґотичного роману” кінця ХУІІІ ст. Про це свідчить авантюрний сюжет, заплутані відносини між персонажами, образ двійника, мотивіровки, які є пов’язаними з релігійними мотивами гріха і спокути. І в той же час Гофмана відокремлює від творів Уолпола, Радкліф та інших авторів “ґотичних романів” деяка суттєва грань: якими б цікавими не були численні пригоди Медарда, більш значимими і цікавими для автора уявляються ті процеси, які відбуваються в душі героя, котру роздирають протилежні почуття. Гофман показує: людську душу не можна осягнути раціонально, і тому від людини можна чекати будь яких поворотів в поведінці: від злочину до самопожертви.

Взагалі Медард є не стільки гріховним, скільки залежним від долі. Такий підхід лякав багатьох читачів Гофмана. Гегель, наприклад, визначив творчість Гофмана як “хворобу духу”, Скотт заперечував “божевільні фантазії”. Взагалі, письменник не стільки захоплював, скільки лякав сучасників. Але його внесок в процес розвитку художнього психологізму не можна заперечити. Іще Герцен виділяв в творчості Гофмана в першу чергу зображення “дивних психічних явищ”.

Гофман є співцем “нічної сторони душі”, і в цьому він е сином свого часу. На початку ХІХ ст. з’являлося чимало книг, присвячених проблемі сновидінь, гіпнозу і т.д. Особливо популярними були книги Г.Г.Шуберта “Роздуми про нічну сторону природознавчих наук” ( 1808 ), “Символіка сну” ( 1814 ) .

Гофман був особисто знайомим із Шубертом, приймав участь у сеансах гіпнозу в клініці знаменитого психіатра д-ра Маркуса ( Бамберг ). Якості людської свідомості Гофман осмислював з позицій ідеалізму. Героїня новели “Пісочна людина” ( 1816 ) Клара протистоїть вразливому Натаніелю, якого, починаючи з дитинства, переслідує таємничій Коппеліус. “Доти ти у нього віриш – він існує: його сила тримається у твоїй вірі”, - стверджує Клара. Але вона не може врятувати Натаніеля від самогубства.

Людство взагалі предстає в творчості Гофмана у песимістичному забарвлені. Наприклад у повісті “Майорат” боротьба за старшість і право успадкування породжує ворожнечу між членами родини, доводить до батьковбивства і братовбивства.

Філософія і сатира, трагічне і забавне існують поряд у романі “Життєві переконання кота Мурра” (1819 – 1821), який вважають вершиною творчого шляху письменника. Чудернацька композиція книги уявляє собою біографію кота і історію придворного життя у карликовому німецькому князівстві, яких надано паралельно через цікавий прийом змішання дбайливо збережених мемуарів Мурра і макулатурних листів “якогось капельмейстера Крейслера”, перемішаних і позабутих.

Кіт використав закинуті на горище записки вже померлого музиканта і на зворотній стороні аркушів “створив” власний твір. Фраґментарність записок Іоганнеса Крейслера надає роману об’ємність, багатовимірність, тим паче, що у макулатурні листи вписується декілька сюжетних ліній.

Образ Мурра у гротесковому плані відображає психологію німецького філістера і психологію матеріального світу взагалі. Не дивлячись на освіченість і вміння використовувати романтичні кліше, кіт залишається котом. Це псевдоромантик, за „високими роздумами” якого криється постійний тваринний інтерес до власної безпеки, добрячої їжі, фізіологічного кохання та тепленького містечка на подушці.

Крейслер – образ частково автобіографічний, також, як і автор, він - професійний музикант. Іоганнес мандрує різними німецькими князівствами та ніде не знаходить притулку. Майже всі його починання закінчуються трагічно через небажання будь якого компромісу. Він служить тільки високому мистецтву, але завжди вимушений повертатися у реальність, яка пригнічує и чинить опір. Навіть кохання романтика несе в собі смертельну небезпеку, адже воно не стільки приводить до щастя, скільки прирікає на божевільну тугу за недосяжним ідеалом.

Велика книга “Серапіонові брати” ( 1819 – 1820 ) уявляє собою збірку дуже різних за жанром новел, обрамлених єдиною новелою-„рамою” про чотирьох друзів-письменників. Вони по черзі читають свої твори і представляють чотири різних естетичних позиції. Але всіх їх об’єднує шанований ними образ відлюдника Серапіона і вимога: фантазія є реальнішою за дійсність.

Гофман включив до збірки твори різних років: тут є новели на історичну тему ( “Дож й догареса” ), новели про музикантів і художників ( “Фермата”, “Артусова зала” ) і осяяна святом казка “Лузгунчик, або Мишачий король”, яка навічно увійшла у коло дитячого читання, і яку вславив своєю музикою П.І. Чайковський. Особливої уваги заслуговує повість “Майстер Мартін-бочар та його учні” ( 1818 ) – романтична ідилія, яка в естетизованому плані відображає життя середньовічних ремісників.

У творах Гофмана, також, як і в творах багатьох інших романтиків, відображено зіткнення двох світів: матеріального і духовного. Два паралельних світи можуть перехрещуватися ( як в “Золотому горщику” ), можуть не помічати одне одного, але завжди існує трагічне, хоча й іронічно осмислене протиріччя між світом таланту і фантазії і світом бездуховності і обмеженості. Незрозумілий сучасниками, Гофман почав сприйматися на рівні пророку через декілька десятиріч після смерті. По, Бальзак, Достоєвський, Блок, Кафка та багато інших художників вважали Гофмана своїм вчителем.

Німецький романтизм є взагалі надзвичайно багатим і значущим явищем. Йозеф фон Ейхендорф, Людвіґ Уланд, Адельберт Шаміссо, Вільгельм Мюллер залишили глибокий слід у світовій літературі.

Але цілою епоху у німецькій і світовій поезії уявляє собою творчість Генріха Гейне. До своєї “Книги пісень” ( 1827 ) поет включив поетичні цикли, які він публікував із 1821 р. – “Страждання юнака”, “Ліричне інтермеццо”, “Повернення на батьківщину”, “Північне море”.

Ліричний герой “Книги пісень” є молодим чоловіком то іронічно глузливим, то романтично захопленим, але які б почуття його не переймали, він завжди зберігає романтичне протиставлення між собою і “цивілізованим” суспільством вірнопідданих німецьких філістерів, яка складається з “гладких чоловіків” і “гладких дам” на “гладенькому паркеті”, і до яких поет звертається у “Мандрах Гарцем” (1826) із такими словами: “Я хочу піднятися в гори, і там сміятися над вами”.

Якщо ранні німецькі романтики через романтичну теорію знаходили шлях до підняття над матеріальним світом, то Гейне, також, як і Гофман, віртуозно володіючи прийомом романтичної іронії, і не намагається врятуватися від реальності і її жорстоких законів. Гейне порівнював себе з Атлантом, який тримає на своїх плечах усі злигодні світу. Поза жартами і гумором його поезій відчувається жорстока туга за справжнім життям, жадання вирватися за кордони суспільства, яке душило його.

Взагалі “Книгу пісень” присвячено невдалому коханню до кузини Амалії, дочки значного гамбургського банкіра, в домі якого вимушений був жити юний Гейне. Звідси й назва збірки, яку поет запозичив в Петрарки ( “Канцоньєре” в перекладі означає “Книга пісень” ) і тим самим приєднався до багатовікової традиції оспівування недосяжної Мадонни. Правда, Мадонна Гейне нагадує ренесансні взірці доволі віддалено. Поет не заперечує – він закохався у досить обмежену і звичайну дівчину, але інших не має.

Існує наступна думка: Гейне знизив кохання з небес на натертий паркет гамбургської вітальні, і сам боляче вдарився об цей паркет. Звичайно, кузина Амалія не могла віддано покохати поета, який не мав хисту до комерційних справ. Та й не в дівчині справа. Як писав один із перших рецензентів збірки, відомий письменник Карл Іммерман, зміст ранніх поезій Гейне лише зовнішньо зводиться до любовного переживання: “Але тільки ми поглянемо на справу більш докладніше, ми з’ясуємо, що свідомість поета турбують набагато сильніші мотиви, ніж любовна невдача, і що бідна дівчина, якій він так сердито докоряє, терпить за гріхи інших”.

“Книга пісень” давно вже набула значення не тільки німецького, а й світового шедевру, вона підводить підсумок під розвитком німецького романтизму. Іншою визначною книгою молодого Гейне є збірка прози “Дорожні картини” ( 1826 – 1831 ). Гейне був природженим поетом, і коли звертався до прози, залишався поетом у прозі. Гнучкість і розкутість мовлення, ліризм, усі ці завоювання романтизму – від Вакенродера до Гофмана – органічно сприйняв Гейне. Найбільшою популярністю користувалися перша частина книги ( “Мандри Гарцем” ) і друга новела другої частини ( “Ідеї. Книга Ля Гран“).

В “Мандрах Гарцем” ліричний герой піднімається ( як в буквальному, так і в переносному смислі ) над мандруючими поряд із ним бюрґерами, які вульгарно і в’юнко екстатують з приводу заходу і сходу сонця у горах, і при цьому ретельно дбають про всі умови туристичного контракту. Вони сприймають горну країну, яку оспівує поет, на рівні туристичного проспекту, і поет без жалю залишає їх далеко позаду.

Центральною картиною фраґменту “Ідеї. Книга Ля Гран “ є картина дитячих спогадів поета про перебування війська Наполеону у його рідному Дюссельдорфі у 1806 р. Образ “народного імператора” набуває романтичного ореолу. Хоча Бонапарт виступає скоріш фоном, ніж головним героєм твору, його проїзд головною алеєю палацового парку запам”ятовується надовго, затим що показано його в особливо піднесено-романтичному ключі ( “дерева у тремтінні схилялися … а зверху, у синьому небі, з’явилася золота зірка” ).

Картина появи Наполеону у Дюссельдорфі нагадує євангельську картину народження Христа (благоговіння природи, небесна зірка ), і, безумовно висловлює демократичні настрої молодого поета. Але головним героєм фраґменту є все ж таки не Бонапарт, а простий барабанщик Ля Гран, з яким подружився малий поет, і який вчив хлопця французькій.

Першими словами, яким навчив ліричного героя Ля Гран були – “свобода”, “рівність”, “братерство”, і це залишилось в душі Гейне на усе подальше життя. Поета навіть не лякали криваві злочини революції, він виправдовував їх і з задовільненням вчився виконувати на барабані “Червоний марш гільйотини”.

У 30-х рр. починається новий етап творчості Гейне. У травні 1831 р. він емігрує до Франції, і до кінця життя мешкає в Парижі, де стає духовним посередником між німецьким і французьким суспільством, публікує низку публіцистичних праць ( “До історії релігії і філософії в Німеччині”, “Романтична школа” та ін. ).

Гейне був людиною абсолютної свободи, і тому, навіть його вчителі, старші німецькі романтики, не викликали в нього тремтіння. Він докоряв Жермені де Сталь, яка у своєму трактаті “Про Німеччину”(1810) створила на основі спілкування із єнськими інтелектуалами ідилічну картину патріархальної і “святої” країни.

Книга де Сталь обурювала Гейне усе життя, і пізніше, у “Визнаннях” ( 1854 ) він писав: “вона усюди бачить спіритуалізм, вона вихваляє нашу чесність, нашу добродійність, наш духовний розвиток, вона не бачить наших в’язниць, наших публічних домів, наших казарм…”.

Німецька романтична школа відштовхувала Гейне своєю ідеалізацією середньовіччя, пропагандою католицизму. Хоча оцінкам Гейне, безумовно не варто довіряти як абсолюту. Його ставлення до окремих представників німецького романтизму здається занадто полемічним, у захваті заперечення й революційного руйнування поет явно грішив перебільшенням.

В Парижі Гейне створює чудову новелу “Флорентійські ночі” (1836). Романтичне сприйняття Італії (Гейне взагалі тяжів до романського світу) чарує витонченою іронією і ліризмом.

Поема “Атта Тролль” (1843) з’явилась в момент демократичного злету у Німеччині, який почався у 1840 р. В поемі про життя дресированих тварин Гейне висміює рабство, але підкреслює – сам він не збирається, на відміну від багатьох інших німецьких поетів того часу, зближуватися ані з однією із партій, він віддає перевагу вільній пісні романтизму.

Про бажання залишитися поетом Гейне говорив і в публіцистичній праці “Генріх Гейне і Людвіґ Берне” ( 1840 ). Марксистська “Рейнська газета”, хоча й опублікувала декілька розділів “Атта Троллю”, в цілому відгукнулась на позицію Гейне образливо, звинувачуючи його у романтичному суб’єктивізмі.

У 1843 р. Гейне після багаторічного розлучення з рідною землею навідується до Німеччини. В результаті з’являється поема “Німеччина. Зимова казка” ( 1844), яка є, безумовно, сатиричною пародією на прекраснодушні різдвяні твори, які у великій кількості з’являлись напередодні свята.

Різдвяна казка Гейне примушує читача не милуватися сухозлітною добротою під ялинкою, а із жахом дивитися на німецьку дійсність, яку поет порівнює із “дантовим адом”. Гейне непримиримо й саркастично ставиться до всіх добродійних німецьких “казок” про нового Барбароссу, взагалі до милування тими сторонами свідомості німецького народу, які провокують сліпе підкорення владі. Гейне знущається, навіть, над ідеєю побудування Кельнського собору і над народними релігійними піснями, якими так милувалися романтики старшого покоління.

Ліричного героя супроводжує ліктор із сокирою, який втілює критичну думку й революційне мислення (!). Тут поет згадує містичну легенду про надлюдську природу свого кумиру Наполеона І Бонапарту, до якого перед рішучими подіями нібито приходив привід (людина у червоному). Його називали „ліктором”, тобто охоронцем.

Ліктори супроводжували давньоримських імператорів, і, якщо в цьому була потреба, виконували смертельні вироки на місці. Ліктор із сокирою виступає музою й одночасно двійником ліричного героя в поемі Гейне. Так поет висловлює власне обурення батьківщиною, що підпала під контроль войовничої Пруссії і занурилась в консерватизм із присмаком націоналізму.

Зустріч ліричного героя із маленькою дівчинкою-жебрачкою на самому в’їзді до рідної землі є символічною. Худенька жебрачка, яка втілює сучасну поету Німеччину співає пісню про загробне воздаяння. Поет пропонує “нову пісню, кращу пісню” про необхідність побудування тут, на землі, не соборів, а гідних для життя простих людей умов, побудування суспільства, в якому “старанні німецькі руки” не будуть працювати на “ледаче пузо”. Але у революційний під’їм Німеччини Гейне не вірить і іронізує над власною мрією.

У 1844 р. Гейне познайомився з Марксом, хоча дружба продовжувалась недовго. У 1848 р., під час революційних заколотів в Німеччині, владні структури опублікували матеріали, надані французьким урядом, про таємні грошові зв’язки між Гейне і французьким прем’єр-мінистром Гізо. Поет не зміг заперечити силу документів, і діячі « Рейнської газети » розірвали стосунки із ним.

Волелюбність Гейне не носила чіткого суспільного позначення, вона була, скоріше, антисоціальною. Поета дратував світ німецького бюргерства, який « проковтне » будь якого поета й революціонера. Про це Гейне говорить у поезії « Політичному поету » : « Раб про свободу заспіває під вечір у пиварні… ». На революційні події у Сілєзії Гейне відгукнувся поезією « Сілезькі ткалі ». Робітники у цьому творі представлені як нерозумна грозова маса. Повтор рефрену « ми тчемо » нагадує прокляття і одночасно погрозу майбутньої помсти.

Після придушення революційних виступів 1848 р. Гейне зло посміявся над німецьким Міхелєм, який у березні покричав, а потім прокинувся в оточенні 34 государів. Остання поетична збірка Гейне, « Романсеро » (1851) вражає різноманітністю творів. Вона поєднує в собі парадоксальний збіг « вільних пісень », гострих сатиричних балад і абсолютно ліричних творів.

Не дивлячись на вплив ідей утопічного соціалізму, Гейне пішов із життя таким, яким і жив – вільним художником, який не підкорився жодній з існуючих тенденцій.

В Англії, на відміну від Німеччини, романтизм довгий час сам себе не усвідомлював, хоча романтичні тенденції там проявилися ще у ХУІІІ ст. (іронічна самооцінка, антираціоналізм, уявлення про “оригінальність”, “незвичність”, “непояснимість”, тяжіння до старини ).

Одночасно з Великою Французькою в Англії відбувалася своя революція, набагато більш тихіша, але не менш трагічна, - революція індустріальна. Вмирала “green wood’s England” (Англія часів зеленого лісу) і народжувалась “workshop of the world” (майстерня світу).

Англія почала будувати суспільство буржуазної демократії іще у ХУІІІ ст. Отримавши права, рівні з аристократами, буржуа кинулися до штурму суспільства. Аристократи не могли конкурувати із ними у плані винахідливості, діловитості, спритності. І вихований за законами родової честі дворянин, у простий селянин, нащадок вільних йоменів, відчували себе безсилими перед новою силою. Англійський романтизм розвився на ґрунті розгубленості людей художнього мислення перед світом буржуазного процвітання.

Англійський романтизм умовно розділяється на три покоління: старше (Блейк, Вордсворт, Кольрідж, Сауті, Скотт); середнє (Байрон, Шеллі, Кітс); молодше (Карлейль та ін.).

Вільям Блейк передбачив розвиток романтизму трохи не на двадцять років, за життя був відомий невеликій купці шанувальників, його творчість було оцінено пізніше. Творчість Блейка вважається романтичною через те, що в ній постійно відчувається опір часу. Гравер і поет створив свій власний світ. Його творчість нагадує сни наяву, причому Блейк усе життя щиро вірив: він бачить золотих птахів на деревах, веде бесіди із Сократом, Данте, Христом. Глибоко релігійний Блейк постійно намагався звести небо і землю, побачити небесне у буденному. “В одній миті бачити вічність, і небо – у цвітінні квітки”, - так поет сформулював власне кредо.

Його твори ( “Пісні невинності” (1789), “Пісні досвіду” (1794), “Шлюб Неба і Аду” (1790), “Книга Урізена” (1794), “Єрусалім, або Втілення Гіганта Альбіона” (1804), “Привід Авеля” (1821)) демонструють абсолютну чужість Блейка передовій науці свого часу. Для нього беконівська “достовірність” є найгіршим із усіх обманів, а Ньютон виступає у вигляді символу зла.

Сучасний йому світ поет порівнював із чудесною церквою, до якої уліз брудний змій й спаплюжив її ( “Я бачив храм…” ).

Через п’ятнадцять років після смерті поета його відкрили “прерафаеліти”, художники, які намагалися повернути мистецтво до “дорафаелівських” часів. Вони творили за законами старовинного ремісництва, і Блейк з його ствердженням блудливості розмов про “темряву середньовіччя”, якої, на його думку, насправді не існувало, з його зануренням в абсолютну духовність і виготовленням книжок власними руками, без допомоги машин, був сприйнятим на рівні пророку. А наприкінці ХІХ ст. Блейка кінцево канонізували символісти.

Імена В. Вордстворта і С. Кольріджа часто задуються поряд, тому що вони є представниками так званої “озерної школи” ( “лейкісти” ).

Вільям Вордсворт народився на півночі Англії, у Кемберленді, там і прожив більшу частину свого життя. Кемберленд називають “країною озер”. Маєток Вордсворта було розташовано саме там, там він надавав притулок своїм друзям-поетам.

Літературне коло, яке очолював Вордсворд, сповідувало пантеїзм і свідомо уникало соціальної тематики. І це під час масових страйків робітників у великих індустріальних центрах! Прогресивно настроєні журналісти звинувачували поетів пейзажу та краси у слабкості, а їхні твори прозвали „озерними”, тобто млявими, і занадто спокійними. Самі ж співці природи не образились і з радістю підхопили прізвище, яке дійсно співпадало з їхніми настроями і тому і почали називати “лейкістами” (від англ. Lake – озеро).

Вордсворт вважається в Англії одним із найзначніших поетів. Він - співець англійського пейзажу, спокійного і затишного. В природі „лейкісти” бачили не матерію, а Божественний Храм, кожний, навіть наймаліший рух в якому, має величезне містичне значення, адже це – рух Бога.

У 1798 р. Вордсворт разом із Кольріджем видає збірку “Ліричні балади”. Збірку відкривала поема Кольріджа “Сказання про старого мореплавця”, таємнича історія про помсту природи тим, хто її не поважає.

Моряки із глибокої давнини поважають альбатросів, красивих птахів, які майже ніколи не сідають на землю. Вважається, що в них вселяються душі людей, які загинули на морі. Тому альбатросів не можна вбивати. Але старий мореплавець розповів сучасному перехожому: коли він був молодий, то просто заради дурної розваги вбив одну із таких птиць, яка проводжала їхній корабель. А потім члени екіпажу почали гинути один за одним, спочатку під час шторму, потім – від спраги під час штилю. І тільки винуваться трагедії духи природи залишили в живих, і тепер він блукає містом, скалічений алкоголем і божевіллям старець, і розповідає людям про помилку, яка зруйнувала йому життя, але ніхто не прислухається до нього.

Духи природи засудили свого кривдника до Життя – у – Смерті. Муки совісті катують старого моряка тяжкими видіннями про смерть і передсмертні прокляття товаришів. Ця людина не живе, а існує під тягарем тяжкого покарання.

Чеканні рядки поеми діють на читача магнетично. Персі Біші Шеллі знепритомнів, коли вперше почув цю поезію.

Роберт Сауті , ще один представник “лейкізму”, зробив видатну державну кар’єру. Його було, також, як і Вордсворта, призначено державним лауреатом. Пізніше, в “Дон Жуані”, Байрон піддасть “лейкістів” сарказму через їхню споглядальну й аполітичну позицію. Хоча не можна признати абсолютну правоту Байрона. Наприклад, у Сауті є балада “Блейхемській бій”, яка уявляє собою іронічне представлення державної історії. Внуки знайшли на полі, де колись проходила битва, череп, і прохають дідуся розповісти, яким був знаменитий Блейхемський бій? Адже в підручниках написано, що він є славетною сторінкою англійської історії. Дідусь у розгубленні: його пам’ять зберегла жахливі, нелюдські картини, а у школі вчать тільки парадній сторінці історичних подій.

Вальтер Скотт , шотландський баронет ( справжнє ім’я - герцоґ Бокль ), походив із фамілії, внесеної до історичних анналів. Все життя Скотта було присвяченим історії: він збирав історичний шотландський фольклор, колекціонував рукописи й антикваріат.

До літератури Скотт прийшов досить пізно, у тридцять три роки. У 1805 р. він опублікував збірку “Пісні шотландського кордону”, до якої надійшли як фольклорні, так і авторські балади. А у сорок два роки письменник вперше представив на суд публіки свої історичні романи. В числі своїх попередників на цьому поприщі Скотт називав численних авторів “ґотичних” й “антикварних” романів, особливо його захоплювали книги Мері Еджуорт, яка присвятила свою творчість зображенню ірландської історії. Але Скотт шукав свій, власний шлях. “Ґотичні романи” не задовольняли його містицизмом, “антикварні” – незрозумілістю для сучасного читача.

Після довгих пошуків Скотту вдалося створити універсальну структуру історичного роману, провівши перерозподіл реального і вигаданого так, щоб показати - не життя історичних осіб, а постійний рух історії, який не може зупинити жодна з видатних особистостей, є справжнім об’єктом, вартим уваги художника.

Погляд Скотта на розвиток людського суспільства називають провідеціалістським ( від лат. Providence – Божа воля ). Тут Скотт іде слідом за Шекспіром, який теж був прихильником збереження старовинних традицій монархії і церкви. Але не в усьому Скотт наслідував Шекспіра.

Історичні хроніки Шекспіра осягали національну історію на рівні “історії королів”, Скотт перевів історичних особистостей у площину фону, а на авансцену подій вивід вигаданих персонажів, на долю яких має вплив розбрат між стариною й новизною, зміна епох. Таким чином Скотт показав: рухаючою силою історії виступає народ, саме народне життя є основним об’єктом художнього дослідження Скотта.

Його старина ніколи не буває розмитою, туманною, фантастичною. Скотт - абсолютно точний у зображенні історичних реалій, тому вважається, що він відкрив явище історичного колориту, тобто вперше показав своєрідність окремих історичних епох. Іще одна деталь: попередники Скотта зображували історію заради історії, демонстрували свої видатні знання, і таким чином збагачували знання читачів, але заради самих знань. У Скотта не так : він знає історичну епоху детально, але завжди пов’язує її із сучасними проблемами, показуючи, як подібні проблеми знаходити своє вирішення у минулому.

Особливо цікавила Скотта “шотландське питання”, йому він присвятив романи “Уеверлі” (1814), “Роб Рой” (1818), “Пуритани” (1816). Роман “Айвенго” (1819) було створено на матеріалі англійської історії, але центральна його проблема стосується все ж таки “шотландського питання”. Шотландія і Англія йшли до об’єднання декілька віків і кінцево об’єдналися у ХУІІІ ст. Проте об’єднання не задовольняло старовинні шотландські клани, і вони почали боротьбу. Англійці придушували одне повстання за іншим. Ставало зрозумілим: маленька, економічно недорозвинута Шотландія не може протистояти силою зброї могутній, індустріально розвинутій Англії. І тому Скотт зайняв позицію примирення. Ствердженню мирного співіснування шотландців й англійців він присвятив цілу низку романів, показуючи боротьбу між Шотландією і Англією у різні історичні епохи і завжди закінчуючи свої романи романтичним і символічним весіллям, одруженням парубка і дівчина з двох ворогуючих станів.

Головні герої, також, як і традиційний happy end, завжди втілюють авторський моральний ідеал і відповідають особливостям романтичного суб’єктивізму. І це є слабкою стороною його спадщини. Адже протагоніст виступає не стільки як розвинутий характер, скільки виконує функцію звязування двох ворогуючих таборів.

Провіденціалізм Скотта привів його не тільки до сприйняття народу як „руки Божої” (тут, безумовно, позначились враження від Великої Французької революції), а і до віри у неминучу перемогу більш культурно розвинутих націй над менш культурними.

Письменник ніколи не приховував власних симпатій: Роб Рой ( шотландський Робін Гуд ), викликає повагу автора, захоплює своєю нестримною відвагою і жаданням волі. Але Скотт одночасно визнає: старовинні звичаї горців є дикими, і як би він сам не любив усе шотландське, розгул безкультурності є приреченим. В романі “Айвенго” ми також бачимо, що прихильності автора віддано саксам, які страждають під гнітом жадібних феодалів-норманів, але національна єдність є неминучою: через століття на місці двох ворогуючих таборів виникне єдина англійська нація, яка вбере у себе елементи як саксонської, так і норманської культур.

Універсальну структуру історичного роману, яку створив Скотт, було підхоплено у багатьох країнах ( Гюґо, Купер, Куліш та ін. ), причому не тільки романом історичним. Роман завжди є історичним, тому що він осмислює події, які, хоч на декілька років, але віддаляються від сучасності, і тому що реалістичний роман сприймає людину на фоні руху історії ( Стендаль, Бальзак, Толстой ). Тому Скотта вважають одним із творців сучасного жанру роману і першовідкривачем художнього історизму . Отже, представимо головні принципи зображення історії, які були відкриті В. Скоттом:

- історичний роман повинен звертатися до конфліктних, переломних епох, що вплинули на формування національної культури, однак при цьому слід уникати буквального відтворення подій; потрібно показувати епоху у всіх її суперечностях, а не повторювати документи; кращим помічниками тут можуть стати історичні фольклорні жанри, в яких звучать голоси мільйонів учасників і безпосередніх свідків минулого;

- історичний процес не є прерогативою окремих осіб; це масовий рух, в якому окремі представники і народ в цілому грають основну роль, тому роман не повинен перетворюватися на життєпис видатних персоналій, він повинен показувати сполучення простих людських доль із ходом історії;

- кожна історична епоха, так само, як і окрема нація, має свій неповторний вигляд, що виявляється в особливостях побуту, вдачах, звичаях і т. д.; тому автор історичного романа повинен не тільки володіти хронікальним фактажем, але й знати епоху в її різноманітній речовинній і духовній деталізації;

- письменник не має морального права виступати від імені однієї з ворогуючих сторін; він повинен захищати не окрему політичну партію, а добру волю і здоровий глузд, тому підходити до історії слід з урахуванням її впливу на сучасність і прагнути примирення ворогуючих таборів.

Коли на горизонті англійської поезії з’явився Байрон, Скотт припинив писати вірші, визнавши що не має ніякого сенсу робити це на фоні того, кого так щедро було наділено поетичним даром від природи.

Джордж Гордон Байрон на загальносвітовому рівні вважається найкрупнішою фігурою англійського романтизму. “Поетом погорди” назвав його Пушкін. Красивий, але кривий на одну ногу Байрон, нібито особисто втілював своїх величних, але скалічених морально героїв. Його ранні поезії склали збірку “Часи дозвілля” ( 1807 ), в якій студент Кембріджського університету висловив своє ставлення до сучасності (“Дім батьків, ти прийшов до розору…” ), і продемонстрував, у всякому випадку - на словах, легковажне ставлення до поезії.

Можливо поетичний дар вразив сучасників, можливо – зневажливий погляд на людство, але збірка викликала низку негативних рецензій з боку романтиків старшого покоління ( особливо з боку “лейкистів” ). Молодий поет відповів полемічним твором, в якому висловив власне розуміння місця художника у суспільстві. “Англійські барди та шотландські оглядачі” (1809) є поетичною, сповненою сарказму, сатирою на стан англійської літератури романтичної доби. Споглядальна позиція “лейкистів” здається йому смішною, їхній відрив від реальності – злочинним. Він називає своїми вчителями сатириків ХУІІІ ст. – Свіфта (якого в Англії вважають божевільним генієм), Філдінга, декларує власну належність до просвітницького культу Розуму. Хоча творчість Байрона, безумовно, носила романтичний характер, про це свідчить його небажання бачити сучасну йому Англію, в якій його давній і славетний рід відтепер мало що означав. З’явилися нові цінності, головними з яким стали гроші

“Він був увесь за дійсність”, - говорив друг і біограф Байрона ірландський поет Т.Мур. Але ці слова треба розуміти, враховуючи наступний аспект: за яку дійсність? Байрон не хотів бачити дійсність буденну, метушливу. Його приваблювала дійсність романтична, тим паче, що, на відміну від інших романтиків, які оспівували вигадані замки й вигадані мандри Сходом, Байрон мав власний родовий замок і до Сходу їздив дійсно. Подорож молодого поета до Португалії, Іспанії, острову Мальта, Албанії, Туреччини, Греції сучасники вважали божевіллям. Ніхто не вірив, що лорд повернеться додому. Але він повернувся, уславивши себе штурмом Дарданелл, які, як античний герой Леандр, переплив.

Байрон не просто писав вірші, він жив поетично. Про це свідчить і його політична позиція. Успадкувавши місце у Палаті Лордів, поет почав із захисту луддитів, робітників текстильних підприємств, які ламали станки, намагаючись таким чином запобігти скорочення. Парламент роздивлявся законопроект (білль) про впровадження смертної кари для луддитів. Байрон, як у парламенті, так і в поезії, порадив державі вішати робітників на вовняних панчохах. Щоб увесь світ бачив: в індустріальній Англії машину, яку виготовляє панчохи, цінують набагато вище, ніж людське життя.

У 1828 р. Байрон публікує дві перші пісні “Паломництва Чайльд Гарольда” і отримує шалену популярність. Поему, яка надала життя ліро-епічному жанру, було створено на основу дорожнього щоденника, до якого Байрон вносив свої враження під час подорожі. Вигаданий , розчарований у житті Чайльд Гарольд з’являється на початку твору і бентежить уяву своїм чорним плащем і суто англійським спліном. Але автор незабаром відсуває його убік і починає говорити із читачами від першої особи. Таким чином епічна лінія ( мандри Гарольда ) перехрещується із лінією ліричною (авторські відступи ). В результаті з’являється жанр ліро-епічної поеми.

Із 1813 до 1818 Байрон опублікував низку поем-фрагментів, які отримали наймення “східних” ( “Гяур”, “Абідоська наречена”, “Корсар”, “ Облога Корінфу”, “Лара”, „Мазепа”). В них з’являється таке явище, як “байронічний герой”, тісно пов’язаний тим, що має назву “байронізму”.

“Байронізм” є явищем неодновимірним. Він втілює жадання абсолютної волі, відштовхується від усього, пов’язаного із традиційним способом життя людства. Герой Байрона кидає виклик традиційній моралі, релігії, і тому “байронізм” нерідко ототожнюють з демонізмом. Це явище привабливе і одночасно жахливе. “Байронізм” приваблює відчайдушною хоробрістю, нехтування будь якою небезпекою, навіть і смертельною, і відштовхує індивідуалізмом. “Ти для себя лишь хочешь воли”, - сказав Пушкін в поемі “Цигани”, і тим виніс вирок цьому явищу.

«Байронізм», як філософсько-естетичний феномен є набагато обширнішим, ніж цикл «східних» поем. Він виникає зі всієї творчості Байрона і з його особистої долі. «Байронізм» можна умовно розділити на три напрями, кожне з яких мало своїх послідовників.

По-перше, - це індивідуалістичне повстання проти загрузлої в меркантилізмі буржуазної Європи, який переростає в маргінальний, богоборчий бунт супроти всієї людської цивілізації.

По-друге, - це спроба подолання власної станової і національної обмеженості, яка вилилася на підтримку робочого руху в Британії, а також в участь в боротьбі карбонаріїв в Італії і в допомогу грекам, що піднялися в 1821 р. на повстання проти турецького ярма.

По-третє, це новаторство, що виникало від зневаги будь-якими умовностями і що вилилося в створення низки нових жанрів (ліро-епічна поема, ліро-епічна драма) і нового типу версифікації, що нагадує недбалий, розмовний стиль.

Слід зазначити: практично кожний поет тієї епохи вів творчий діалог із Байроном, заперечуючи або підтримуючи його в окремих аспектах.

Байрона не дуже поважають на батьківщині. Англійці бачать у цій надзвичайно обдарованій особистості в першу чергу руйнівну силу, жорстоку і небезпечну. Байрон та його герої грають не тільки власним життя, вони приносять в жертву власному “Я” і життя інших людей, перетворюючи існування близьких на нестерпне страждання. Втім байронічний герой і сам страждає, він не може знайти собі притулок у середовищі звичайних людей, і назавжди залишається самотнім.

Поезія Байрона “Похмура душа” набули значення символу “світової скорботи” або „космічного песимізму”. Байрон тужить не тільки через недосконалість сучасного йому світу або через трагічність власної долі. Його туга набуває значення всесвітньої: світ, на його думку, є побудованим несправедливо, тому що побудував його несправедливий Бог. Тому й обирає характерний для Байрона герой Каїн у поводирі не Бога, а Люцифера, який колись був ангелом, але не погодився із абсолютною владою Бога і відважився на бунт ( поетична драма “Каїн” ).

Після публікації “Чайльд Гарольда”, а також низки поезій, Байрон стає кумиром молоді. Навкруги нього гуртуються люди мистецтва і швидко стають жертвами жорстокості і егоїзму поета. Після гучного розлучення з дружиною (однією із найосвіченіших жінок того часу, Анабеллою Мілбенк ), яка звинуватила поета у злочинних стосунках із сестрою ( інцест ), Байрон був вимушений назавжди залишити батьківщину. У важкий для поета 1816 р. на його захист неочікувано виступив Вальтер Скотт, який намагався пояснити обуреним англійцям, що поведінка поета уявляє собою “дивний збіг якостей, які мають назву поетичного темпераменту”.

У 1816 -1818 рр. Байрон мешкає у Швейцарії, де створює “Станси до Августи”, “Шильонского в’язня”, закінчує “Паломництво Чайльд Гарольда”. У швейцарських Альпах з’являється драматична поема “Манфред”, історична поема “Мазепа”, починається роман у віршах “Дон Жуан”.

Поезія пізнього Байрона вражає невимушеністю, природністю, свободним виразом поетичного темпераменту. Читачу здається, що автор просто “дихає поезіями”, створюючи їх буквально “на ходу”. Нібито він просто передає власні думки, які від природи народжуються у вигляди поетичних рядків. До кінця життя Байрон переїжджав з однієї країни до іншої. “Хоробрий скрізь знайде батьківщину”, - любив повторювати він. В Італії поет примикає до карбонаріїв, італійських борців за незалежність від Австрії, але його боротьба носить несерйозний, експериментаторський характер. Байрон був і залишився лордом, і, скоріше, грав роль революціонера.

У травні 1823 р. Байрон відправився до Греції, де прийняв участь у повстанні патріотів проти турецького іга. Він щедро фінансував повстання, постачаючи повстанцям зброю, і одночасно писав “Дон Жуана”, який так і залишився недописаним. 19 квітня 1824 р. лорд Байрон помер у місті Міссолонга від лихоманки. Обурені злою іронією поета англійці відмовили йому у „державному” похованні у Вестмінстерському абатстві в усипальниці великих людей Британії. Байрона поховали у скромній могилі на його родових землях.

Роман у віршах “Дон Жуан” можна вважати духовним заповітом Байрона. Його вважають поетичною енциклопедією Європи кінця ХУІІІ – початку ХІХ ст. Перед читачами проходять історичні події і історичні особистості, і все це – служить фоном для пригод безпорадного Дон Жуана (Байрон кардинально змінює традиційний образ). І сам герой (а він є частково автобіографічним), і “великі люди”, які зустрічаються на його комічному шляху, не викликають в автора нічого, окрім іронії. Не помилував лорд і знаменитих англійців, сповна висловивши власне ставлення до своєї чванливої

“Англійці можуть думати про Байрона все, що їм заманеться, але іншого такого поета вони не породили”, - сказав Ґете, який осмислив творчу особистість Байрона в “Фаусті” в образі Евфуріона, сина Фауста і Єлени Прекрасної. Евфуріон народився для чистого мистецтва, але не схотів існувати у штучних умовах, поринувши у царство дійсності, яка його вбила.

Успіх спадщина Байрона на загальносвітовому рівні є набагато більшим, ніж в Британії. Цей поет ненавидів “людське стадо”, виступав проти “рабської покори”, цинічно заперечував всі людські святині, і все одне – він не може не викликати поваги, хоча б через абсолютну відвертість своєї творчості, яка пройшла шлях від пристрасного бунтарства до абсолютно байдужого ставлення до світу через спустошеність душі.

У 1816 р. Байрон у Швейцарії познайомився із Персі Біші Шеллі, і їхня дружба стала літературним фактом. Персі Біші Шеллі походив із знатної і дуже впливової родини. Але аристократичне середовище розірвало з ним будь які зв’язки. Ще навчаючись у школі, майбутній поет отримав репутацію божевільного через блюзнірське ставлення до Бога. Із університету Шеллі виключили через брошуру "Необхідність атеїзму". Після кінцевого розриву з батьками поет вів мандрівне життя, створив щось на подобу власного суспільства, яке складалося головним чином із закоханих у нього дівчат, з однією з яких, дочкою шинкаря, він узяв шлюб.

Шеллі вважав себе революціонером, виступав на мітингах робітників, але насправді життя простого народу його цікавило мало. Це був скоріше акт мистецтва. Суттєві наслідки мало знайомство із Вільямом Годвіном, революційно налаштованим романтиком, з дочкою якого, письменницею Мері Годвін, Шеллі узяв новий шлюб. Його колишня дружина, а також сестра Мері Годвін наклали на себе руки. Суд позбавив Шеллі права виховання дітей, англійське суспільство примусило його покинути батьківщину.

Молоде подружжя якийсь час блукало Європою, а у 1822 р. після шторму біля берегів Італії було знайдено мертве тіло Персі Біші Шеллі. Яхта залишилась неушкодженою. Його смерть залишилась загадкою. Існує версія, згідно з якою, Шеллі мав таємні стосунки з контрабандистами, які й відправили його в інший світ. Радянське літературознавство увінчало Шеллі пошаною через його революційні переконання, не помічаючи руйнівних тенденцій його творчості. Світ ставиться до поета більш обережно, хоча й визнає його безперечний талант.

Спадщина Шеллі вбирає лірику, поеми, поетичні драми, трактат про поезію, чимале за обсягом листування, щоденники, політичні памфлети, філософські етюди. Особливо відомою є поетична драма “Прометей звільнений” ( 1819 ), в якій людська історія подається як процес поступового заглушення ініціативи, згасання волі, придушення сміливості. Звільнений Прометей залишає гори Кавказу і нібито розчиняється в образі Людства. Прометей звільнений, за думкою автора, і є це нове людство, просвітлене і підняте на новий рівень розвитку. “Ода західному вітру”, також, як і “Прометей звільнений”, демонструє революційні тенденції, які взагалі є характерними для творчості Шеллі.

У 1818 р. дружина Шеллі, Мері Годвін, публікує технічну антіутопію “Франкенштейн”, в якій виводить на авансцену “сучасного Прометея”. Талановитий вчений відкрив таємницю живої матерії і думав, що ощасливив людство. Створивши штучну людину, він відчуває себе переможцем над природою, але подальші події доводять: “просвітлене”, раціонально налаштоване людство є потворою, а геніальний вчений – божевільним.

В кишені мертвого Шеллі знайшли книжку поезій Джона Кітса. Джон Кітс походив із зовнішньо благополучної буржуазної лондонської родини, над якою нібито тяжів рок. Кітс ще був підлітком, коли померли його батьки: батько вбився, коли упав з коня, мати померла від туберкульозу. Старший брат незабаром пішов за нею, а молодший, Джон, через сімейне захворювання не встиг прожити повноцінне поетичне життя.

У 1820 р. шанувальники поета зібрали гроші і відправили поета до Італії, де у 1821 р. його не стало. Кітса поховали на одному кладовищі із Шеллі. “Поет краси”, як його називають, залишив сонети, оди, балади, поеми. Ставлення до спадщини Кітса було різним за життя, різним воно є і зараз. На відміну від аристократичної поезії Байрона й Шеллі, стиль Кітса яскраво демонструє особливості так званої “міщанської школи поезії”. Кітс вражає живописністю, але не банальною, а цілком оригінальною. Кітса приваблювала античність, книжна культура, яку він добре не знав, тому що не мав класичної освіти. Тому його твори тримають в собі чимало фактичних помилок, проте цей курйоз тільки надає його творчості привабливості.

Життя Кітса не відрізнялося великою кількістю цікавих подій, а тому читання “Іліади”, стрекіт цвіркуна, співи солов’я, відвідування дому Бернса, отримання листа від друга, навіть зміни у настрої і погоді, стають для Кітса приводами для створенні поезій. Сам поет називав власну творчість “ скоріш божевільною спробою, ніж завершеною справою”, але світ і досі цінує його. Кітс вважав, що поезія повинна “здаватися спогадами”, таким чином передбачаючи подальший розвиток поезії як символічної, так і модерністської.

Проза англійського романтизму представлена іменами Метьюрина, Лема, Хезлітта, Лендора, де Квінсі, Карлейля. Вона тяжіє до загадкового. На сторінках англійського романтичного роману постійно з’являються вампіри, середньовічні замки, таємничі незнайомці, мандрівники, привиди, страшні родинні таємниці, і усе це – на фоні простих побутових подробиць і мотивованого психологізму. Тобто наявним є продовження традицій “ґотичного роману”, який зародився ще у ХУІІІ ст., і народження нового мистецтва – мистецтва класичного реалізму.

Французький романтизм сформувався пізніше, ніж англійський і німецький. Статус загальнонаціонального явища він набув лише у 20-х рр. ХІХ ст. Каталізатором розвитку романтизму завжди ставав розвиток буржуазних настроїв у суспільстві. На заміну феодальним, релігійним цінностям прийшли цінності інші. Відмовившись від суворого давнього Бога, люди післяреволюційної епохи створили нового кумира – грошового, який ніяким чином не міг задовольнити художньо налаштовані душі. Так було в Англії на початку індустріальної революції, так було в Німеччині, де геніальна особистість вимушена була усамітнитися, відгородити себе від світу філістерів. Ставлення до буржуа у Франції на початку ХХ ст. було іншим: там буржуа виступили революційною силою, вони проливали кров на барикадах, героїчно руйнуючи жорстокий світ абсолютизму. Тому на відміну від англійського і німецького, французький романтизм не відмовлявся від реальності, навпаки - він її стверджував як реальність героїчну. Мова йшла про сучасне суспільство і сучасного героя. Романтичні ідеї Франції навіть не припускали відокремленості художника від сучасності, яка була романтичною сама по собі.

Жермена де Сталь, Шатобріан, Костан, Балланш, Сенанкур, не дивлячись на критику спадщини “філософів” ( так у Франції глузливо називали просвітників ) наслідують Вольтеру, Дідро і Руссо у плані активного втручання у життя силою публіцистичного слова. Вони пишуть трактати про політику, про суспільну мораль, про ставлення літератури до суспільних установ. І ця заінтересованість у злобі дня не залишить французький романтизм ніколи. До політики прийде навіть “серафічний” Ламартін, корифеї французького романтизму Віктор Гюґо і Жорж Санд будуть постійно виступати як політичні і соціальні художники, створять жанр соціального роману. Хоча на пізньому етапі розвитку саме французький романтизм зробить ґрунт для виникнення напрямку “мистецтва заради мистецтва” ( Бодлер, Леконт де Ліль, Флобер, Ґотьє ), який в свою чергу виступить живильним середовищем для розвитку новітніх напрямків в поезії.

Головною метою французького романтизму було знищення тиранічних правил і табу “класичного віку”. Художники-романтики намагались довести французькій публіці: мірилом “доброго смаку” можуть бути і народне мистецтво, і героїчна сучасність, а не тільки застарілі класицистичні нормативи. Традиційне для німецьких і англійських романтиків тяжіння до ірраціонального проявилося в колі французького романтизму лише “на периферії” ( деякі твори Нодьє, Ґотьє ), але воно завжди було спровокованим німецькими або англійськими моделями і мало раціональне пояснення. Фантастичне і позареальне взагалі не є притаманним французькому духу, який завжди схилявся до раціонального осмислення дійсності.

Єдиною широко розкритою містичною тематикою у французькому романтизмі була тематика християнська ( Шатобріан, Ламартін ). Але християнська міфологія теж набула інтересу до соціального життя. Апологія християнства в творчості Рене Шатобріана виникла як реакція на антиклерикалізм просвітників, яких звинувачували у жахах Великої Французької революції, як осмислення з релігійних позицій феномену Наполеону, і модифікувалась вже у творчості Жорж Санд і Гюґо у тяжіння до утопічних соціалістичних програм ( сен-симонізм ).

Віктор Гюґо – найавторитетніший з французьких романтиків, вождь французького романтизму і його теоретик. Він народився у досить дивній родині: батько, селянин за походженням, під час революційних подій став наполеонівським генералом, мати походили з давнього аристократичного роду. Батьки розлучилися, коли Віктор був дитиною. Мати виховала сина у дусі католицизму і роялізму. В своїх перших поезіях юнак проклинав Наполеона і оспівував династію Бурбонів. В 14 років він записав у щоденнику: “Хочу бути Шатобріаном або ніким”, а потім перейшов до стану республіканців, і хоча залишився „революціонером із Христом”, благословив усі революційні виступи народу як історично необхідні.

Творчий шлях Віктора Гюґо умовно розділяється на три періоди:

- перший (1820 – 1850) – реформа французької поезії, створення національної теорії романтизму, ствердження романтичного театру, ствердження французького історичного роману;

- другий ( 1851 – 1870 ) – створення соціально-романтичного роману, граничне загострення політичних мотивів у ліриці;

- третій ( 1870 – 1885 ) – осмислення революційного шляху Франції, загострення трагічного забарвлення творчості.

Віктор Гюґо прийшов на позиції романтизму під впливом поезії Шатобріана і Ламартіна. Але його власний поетичний дар був набагато міцніший, ніж дар його вчителів. Саме йому судилося провести реформу французької поезії, створити умови для її подальшого розвитку. Збірка “Орієнталії” ( 1828 ) з цього приводу набула символічного значення. Порушуючи класичні вимоги єдності вірша, Гюґо чередує розмір і довжину рядка, створюючи вигадливі картини зустрічі подорожників із джинами в пустелі ( “Джини” ), шаленої скачки гетьмана Мазепи, який програв битву, але не скорився ( “Мазепа” ).

Гюґо замінив раціоналістичний вірш класицизму на мову людських почуттів, відмовився від прикрас, запозичених з античної міфології, зрікся вимог суворого розділення лексики на “високу” і “низьку”. Класицистична поезія визнавала тільки цезуру ( паузу ), розташовану посередині рядка, а також думку, яка уміщається в один поетичний рядок. Це сковувало художників, не давало можливості вільно проспівати про власне бачення світу. Гюґо ввів “смислову” цезуру, а також “переніс”, і таким чином розкріпачив поетичну думку.

В галузі ритму поет відмовився від застиглого олександрійського вірша і здивував сучасників різноманітністю ритмів, які передавали то вічний спокій пустелі, то жах людини перед незнаним, то рокіт бурі, то тріск дерев під час урагану. У 1830 р. в статті “Про пана Доваля” Гюґо визначав романтизм як “лібералізм в літературі”, і підкреслював, що “літературна свобода є дитиною свободи політичної”.

У 1827 р. Гюґо звертається до жанру романтичної історичної драми. Драма “Кромвель” відображає події Великого Англійського Бунту ХУІІ ст., які Гюґо зрозумів у романтичному дусі. Але передмова до драми є набагато більш відомішою, ніж сам твір.

“Передмова до “Кромвеля” давно вже розуміється як окрема теоретична праця і вважається маніфестом французького романтизму. Намагаючись довести рівноправність авторитету “давніх” і авторитету “нових”, Гюґо розподіляє розвиток світової літератури на три періоди: перший – первісний ( вершина “Біблія” ), другий – античний (вершина поеми Гомера ) і третій – християнський ( вершина Шекспір ). Таким чином Гюґо руйнує основу класицизму – ствердження незмінності античного ідеалу краси. Більш того, Гюґо висловлює думку про відірваність мистецтва класицизму від реальних потреб людства. Античність давно минула, наступила нова ера, яка вже зовсім по іншому дивиться на людину, розуміючи її не як істоту, абсолютно підкорену космічній необхідності, а як поєднання ангела і звіра, небесного і земного. І хоча рок завжди панує над людством, все ж християнська епоха надає людині свободу вибору між вічним і смертним. Тому мистецтво Франції повинно відмовитися від застарілої орієнтації і піти новим шляхом, шляхом Шекспіра, який відображав життя “природно”, у суміші високого і низького, комічного і трагічного.

А втім заклик до наслідування природі не привів Гюґо до реалізму. Він по-своєму інтерпретував шекспірівське положення про дзеркало і природу ( “mirror up to nature” ), висунувши вимогу “концентрованого дзеркала”. Мистецтво не повинно відображувати світ буквально, воно повинно зосереджувати свою увагу на граничних проявах краси и потворності, добра и зла, любові и ненависті. Такої концентрованості не має в природі, але ж мистецтво є перетвореною природою, особливим світом, який, наче Бог, створює художник.

Якщо мистецтво так, як класицизм, буде намагатися служити лише ідеалу рафінованої краси, воно застигне у паралічі її описування. Що можна добавити до абсолютної краси? Вона не розвивається, адже вже досягла максимального розвитку. І тому взірцю потрібно протиставити антиідеал: добрій душі – злу; витонченій красі – грубе каліцтво.

“Прекрасне має лише одне обличчя, потворне має їх тисячу”, - стверджував Гюґо і розробляв теорію гротеску.

Гротеск ( від італійського “печерний” ), є явищем досить молодим. Його не знала античність. На початку ХІХ ст. археологи відкрили неподалік від Риму грот Нерона, розписаний такими чудернацькими і примхливими зображеннями, що один із вчених збожеволів під впливом побаченого. Потворні і одночасно вишукані квіти і тварини переплелися у неймовірних виглядах. Вони захоплювали людей майстерністю художників, що їх створили, і одночасно лякали своїм покаліченням. “Божевільний грот” закрито для відвідувачів і зараз, але копії зображень розійшлися по Європі. Так виникло у мистецтві явище гротеску, до якого часто зверталося романтичне мистецтво ( Гофман, Гюґо, По ).

Гротеск завжди перебільшує потворні або комічні риси, це не реалістичне, а загострене, чудернацьке зображення. Нібито ми бачимо певний образ не у денному, а у печерному або нічному освітленні, і він лякає і одночасно заінтриговує нас. Гротескними образами є образи Цахеса, Лускунчика у Гофмана, Квазімодо, Гуінплена у Гюґо. Гротеск існує і в сучасному мистецтві, але відкрили його романтики, і заслуга Віктора Гюґо тут є незаперечною.

Гротескові образи протиставляться на сторінках його творів ідеальним (Квазімодо – Есмеральда, Гуінплєн – Дея, священик Міріель – інспектор Жавер). Так будується прийом контрасту, один із основоположних у Гюго.

Родоначальником контрастного зображення світу письменник вважав Шекспіра, який вперше показав, як в душі однієї людини йде боротьба між „ангелом і звіром”, між двома протилежностями.

Наступні драми Віктора Гюґо – “Марьон Делорм”, “Ернані”, “Рюі Блаз” стверджували права романтичного мистецтва на французькій сцені, але найбільш відомим твором першого періоду творчості вважається роман “Собор Паризької Богоматері”( 1831 ).

Роман створювався в період підготовки і під час Липневої революції 1830 р., але Гюґо звертається до подій ХУ ст. Чому? Безумовно, він наслідує принцип Скотта: від історії до сучасності, і обирає ХУ ст. не випадково.

ХУ ст. у Франції пройшло у боротьбі між старим і новим, між середньовіччям і Ренесансом. Показуючи зміни у суспільстві на прикладі долі вигаданих особистостей, Гюґо звертається до скоттівської моделі історичного роману, але інтерпретує її по своєму. Його романтизм називають “живописним”, і не випадково. Гюґо – знавець середньовіччя, знавець старого Парижу, його архітектури, його побуту. Він показує Париж з висоти польоту птахів, розповідає про історію міста, і особливо зосереджує увагу на духовному центрі середньовічного Парижу, на Соборі Паризької Богоматері, який народ будував віками, і який колись, до появи друкарства, висловлював його душу. Тому головним персонажем роману є Собор, вічний і нерухомий. Це не просто величезна споруда на острові Сіте, яка об’єднує Париж університетський і Париж буржуазний, це – жива істота, яка спостерігає життя Клода Фролло, Есмеральди, Квазімодо, і скоріш за все, ставиться до них байдуже. Собор втілює вічний закон "ананке", вічний закон необхідності, смерті одного і народження іншого. Не випадково грецьке слово є накресленим невідомою рукою не стіні однієї з його веж.

Романтичне мистецтво створює не типові, буденні, а надзвичайні образи. Гюґо розумів Шекспіра у романтичному дусі і зосередив увагу на такій якості його образності, як універсальність. Універсальні образи поєднують в собі конкретику і величезне узагальнення, за ними стоїть певна філософська проблема, яка віками не втрачає своєї актуальності. Такими є образи Дон Кіхота, Гамлета, Макбета, короля Ліра. Такими є образи роману Гюґо.

Романтики намагались творити персонажі, які б далеко виходили за кордони сучасного життя. Вони творили індивідуальну міфологію на рівні міфології античної, або християнської, і будь яку міфологію сприймали як абсолютну правду. Клод Фролло втілює середньовічне нехтування усім земним. Це талановита людина, втім людина викривлена. Гюґо доводить: нехтування людським, природним породжує зло. Пристрасть Фролло до Есмеральди немає нічого загального із любов’ю, в тому числі із любов’ю християнською. Клод Фролло – злочинець, але і нещасна людина, жертва трагічного і жорстокого ставлення до реального світу, яким грішило середньовіччя.

Есмеральда – циганка (правда, тільки за вихованням) і француженка (за походженням). Її унікальна краса звела з розуму Фролло, і він знищив її, тому що не міг зрозуміти і не міг привласнити. Есмеральда втілює ідеал Гюґо. Це його суб’єктивне, романтичне бачення свободи і краси, які завжди йдуть поряд. І одночасно прекрасна танцюристка утілює якості нової ренесансної культури (народність, єдність духовного і тілесного, людяність), яке йде на зміну середньовічному аскетизму, і цей фатальний рух не можна припинити (з цього приводу символічний зміст має перша сцена роману, що показує неминучу втрату церквою колишнього авторитету).

Гротесковий Квазімодо, потворний, розумово неповноцінний, неймовірно сильний фізично, усе життя знав тільки образи та жорстокість. І він відповідав жорстокістю на жорстокість. Навіть Фролло, який нібито виховав сироту, інакше, як з огидою на нещасного дивитися не може. Любов Квазімодо до Есмеральди є високою любов’ю до ренесансної Мадонни. Так Данте кохав Беатріче, так Петрарка ставився до Лаури. До зустрічі з Есмеральдою Квазімодо не знав, що в світі існує любов, краса і добро. Добрий вчинок дівчина із Двору Чудес став для Квазімодо “щиросердною подією”, перевернув його життя.

Квазімодо втілює авторське осмислення природи і долі народу, забитого й безправного, нерозумного й рабські покірного. Але не завжди. До зустрічі з Есмеральдою життя Квазімодо проходило нібито у стані сну. Він бачив перед собою тільки величезну споруду собору, служив їй, і був її частиною. Тепер він побачив інше, і за це інше готовий віддати життя. Протест Квазімодо є протестом безсвідомим, жорстоким, і навіть страшним. Але його важко звинувачувати, йому можна тільки співчувати. Так Гюґо засобами романтичного мистецтва висловлює власне ставлення до революційних подій, до народу, що прокинувся, і вже не може бути іншим.

В “Соборі Паризької Богоматері” Гюґо, слідом за Скоттом, переміщує історичних особистостей на рівень фону ( Людовик ХІ, Гренгуар ), а на авансцену виводить особистостей вигаданих ( Фролло, Есмеральда, Квазімодо ). Хоча, на відміну від Скотта, Гюґо малює не тьмяні почуття, а великі пристрасті, і згідно із власною теорією “концентрованого дзеркала”, активно використовує контраст і гротеск. Есмеральда – не просто красива дівчина, вона є унікально вродливою, Квазімодо – не просто потвора, його вигляду люди боялися навіть тоді, коли він був немовлям. Концентрація протилежних рис, загострення пристрастей створюють могутній живописний ефект і роблять твір Гюґо одним із найяскравіших в історії світової літератури.

Другий період творчості Віктора Гюґо є тісно пов’язаним з політичною діяльністю письменника. Вихований роялістами, він у 1827 р. кінцево пориває свої зв’язки із антидемократичними виданнями і переходить до табору республіканців. Він із захопленням вітає революцію 1830 р., підтримає “банкірського короля” Луї-Філіппа, у 1845 р. стає пером Франції, у 1841 - академіком Французької Академії. Але особисте благополуччя не може затулити бачення страждань народу, який кров’ю добившись буржуазних свобод, тепер стогне під новим тягарем, тягарем тотальної експлуатації. Тому наступає розчарування у “владі банкірів”, і Гюґо вітає Лютневу революцію 1848р. Його обирають до парламенту, він стає членом спочатку Установчих, а потім Законодавчих Зборів. Переворот 1851 р. ламає процес демократизації країни. Контрреволюціонери саджають на трон племінника Наполеона І Бонапарта Наполеона ІІІ, якого Гюґо, вже у вигнанні із презирством назве “Наполеоном Маленьким”.

За голову поэта буде призначено величезну суму – 25 тисяч франків, але Іуди не знайшлося, і “лицар Свободи” буде продовжувати творчу і політичну діяльність спочатку у Бельгії, а потім на островах протоки Ла-Манш. Там у 1853 р. з’явиться поетична збірка “Відплата”, яка за настроєм буде сильно відрізнятися від ліричних “Зів’ялого листя” (1831), “Пісень сутінок” (1835), “Внутрішніх голосів” (1837) і “Променів та тіней” (1840). Поет звинуватить продажних буржуа у зрадництві ідеалів свободи (“Буржуа в себе вдома” ), викриє суть продажної преси ( “Журналіст” ). Особливо дістанеться Наполеону ІІІ, який намагався використати славу свого геніального родича. В поемі “Спокута”, яка займає центральне місце у збірці, Гюґо малює фантастичну картину воскресіння великого грішника – Бонапарта – який від воскресіння відмовився, коли побачив сучасну Францію і свого племінника на троні.

У 1862 р. Гюґо закінчує роман “Знедолені”. За жанром це соціальна епопея, Гюґо створює широку картину народного життя, але у романтичному дусі надає не об’єктивне, а суб’єктивне бачення світу. “Я поновив в правах людини блазня, лакея, каторжника і повію”, - скаже письменник наприкінці життя, осмислюючи свій творчий шлях. Саме такі люди, хоча сучасна Гюґо Франція не з них одних складалася, стають об’єктом зображення в романі “Знедолені”.

Життя Франції осмислюється з народної точки зору. Жертви жорстокої експлуатації (Козетта) і несправедливості державних установ (Жан Вольжан) несуть в собі щось ангельське. Носії суспільного зла – родина Тенард’є, інспектор Жавер – справжні дияволи.

І знову Гюґо звертається до прийому “щиросердної події”. Не завжди Вольжан був мудрою і достойною людиною. Його природну доброту було скасовано, коли він вкрав батон хліба, щоб нагодувати голодних дітей своєї сестри. На біду, справу його вів інспектор Жавер. Ця людина існує за принципом: набрід повинен сидіти у тюрмі. Він не допускає почуття порядності у тих, хто не має банківських кредитів. В результаті Вольжан опиняється на каторзі і проводить там 19 років. Він вийде звідти вовком, який буде твердо знати одне – виживає той, хто сильніший.

Єпископ Міріель узяв на себе турботу за спаплюженою людиною, а спаплюжена людина вкрала столове срібло і втекла подалі. Вольжан не вірить у добро. Він є впевненим: Міриель поселив його у власному будинку заради підвищення авториту в пастви. Поліція схопила Жана, і для того щоб знову опинитися на каторзі і ніколи вже не вийти звідти, потрібно було тільки отримати свідчення священика про вкрадені коштовності. Але священик є упевненим: людська душа – набагато цінніші за будь яке срібло. І тому він стверджує: срібло Вольжану він сам подарував, і додає до “подарунку” ще і срібний канделябр. Так Вольжан перетворюється із “звіра” на “ангела”.

Коли під час революційних подій, повсталі робітники захоплять ненависного Жавера (а Жан далеко не єдина його жертва), Вольжан не дозволить їм розправитися з інспектором і відпустить останнього на волю. Жавер не переродиться на “ангела”, він накладе на себе руки, тому що система його життя перетворилася на руїни, він вважав себе знаряддям вищої справедливості, а виявилось, що все навпаки: злочинцем є саме він і ті, кого він все життя охороняв від “наброду”.

Глибоко віруючий Гюґо виправдовує революційні дії народу. Він є впевненим: сили зла самі не підуть. Найкращі люди Франції збираються на барикадах: справедливий республіканець Анжольрас, маленький герой Гаврош, який набув особливого значення. Невгамовний, веселий хлопець, який відчайдушно допомагав борцям за інтереси народу і загинув на барикадах, став одним із символів Парижу.

У вигнанні Гюґо створює романи “Трудівники моря” (1866), “Людина, яка сміється” (1869), трактат “Вільям Шекспір” (1864), а 4 вересня 1870 р., в день проголошення Франції республікою, повертається на батьківщину. Його зустрічають як національного героя, він займає почесне місце у суспільстві. Починається третій період творчості.

Також, як і багато інших культурних діячів, Гюґо не підтримав вимог комунарів в день проголошення Паризької Комуни 18 березня 1871 р. Але не підтримав і дії версальців, які після розгрому Комуни почали жорстоку розправу над комунарами. Гюґо навіть запропонував тим, кого держава вважала злочинцями, притулок у своєму будинку у Брюсселі, і у 1872 р. випустив збірку "Грізний рік", в якій створив буквально поетичний протокол подій 1870-1871 р. Поезії “Крик”, “Розстріляні”, “Я бачив кров” засуджують масову страту комунарів.

Особливо відомою є балада “За барикадами, на вулиці пустій…” В основу її було покладено реальний епізод: чимало підлітків приймали участь у вуличних бійках, часто не розуміючи політичних вимог. Після падіння Комуни багатьох із них було заарештовано і розстріляно. Під час масового розстрілу один із підлітків попросив солдатів відпустити його додому ненадовго. Він хотів віддати матері годинник. Солдати відпустили, сміючись. Вони думали, що хлопець забоявся і зрадив своїх товаришів, і були вельми здивовані, коли побачили, що “боягуз” повернувся. “І відступила смерть” – пише Гюґо і залишається романтиком, тому що насправді хлопця було розстріляно.

Останній роман письменника, “Дев’яносто третій рік” (1874), присвячено проблемі складних стосунків між милосердям і реальним життям. Три масштабних, героїчних характери – революціонер Сімурден, його учень Говен та їхній ворог, рояліст маркіз де Лантенак – перехрещуються під час подій Великої Французької революції.

В останньому романі Гюґо бере під сумнів свою улюблену ідею перетворення людини під впливом милосердя. “Щиросердна подія” в романі є: маркіз де Лантенак, оточений республіканцями, які придушують контрреволюційне повстання селян з не меншою жорстокістю, ніж це колись робили королівські війська, тікає, учинивши пожежу у замку. Але крізь шум пожежі чути крики дітей, які випадково залишились в одній із веж. І маркіз повертається, і діє як справжній аристократ: він рятує дітей, нехтуючи власним життям і опиняється в руках революціонерів. Говен, який керує загоном, під враженням благородного вчинку Лантенака, відпускає його. Але маркіз і не думає змінювати власне ставлення до революції і революціонерів. Доброта Говена обертається людськими втратами, і він опиняється під судом трибуналу. Сімурден, який колись привів Говена до лав борців за кращу долю, прирікає свого учня до страти, хоча солдати благають про милосердя. Але для Сімурдена інтереси республіки стоять вище за людські почуття. Роздуми Говена перед стратою стають кульмінацією роману. Говен мріє про республіку милосердя, яка колись прийде на зміну республіці терору. Роман “Дев’яносто третій рік” можна вважати духовним заповітом великого гуманіста, так само, як і памфлет “Останній день засудженого на смерть” (1829 ), і звернення до російських солдат під час кривавої розправи над Польським Повстанням. “Трибун і поет, він гримів над світом, як ураган”, - сказав про Віктора Гюґо Максим Горький. Віктор Гюґо привертав увагу до несправедливості світу, і за це його поважає людство.

Письменниця Аврора Дюпен ( за чоловіком Дюдеван ) писала під псевдонімом Жорж Санд і була найкрупнішим представником французького романтичного соціально-психологічного роману, який надав живильного ґрунту для розвитку класичного реалізму.

Ця освічена і революційно налаштована жінка вважала своїми літературними вчителями Руссо і Ґете, і присвятила життя боротьбі із соціальною нерівністю, як між окремими верствами суспільства, так і між чоловіком і жінкою.

Вона прожила яскраве життя, товаришувала з Жерменою де Сталь, Віктором Гюґо, Альфредом Мюссе, з реалістами – Стендалєм, Бальзаком, Флобером, з композиторами – Листом і Шопеном, з поетом Мицкевичем, з художником Делакруа.

Ця жінка сприймалася за життя як екзотичне явище, адже вона, на відміну від інших жінок того часу, виступала сама по собі, як самостійний художник і як самостійна особистість.

Напіваристократка, напівпростолюдинка, Аврора Дюпен з дитинства зазнала принижень, пов’язаних із “неповноцінним” походженням. Нещасливий шлюб із Казимиром Дюдеваном, який виник так, як виникала більшість шлюбів того часу, тобто не тільки без осмисленого вибору, а і практично без доброго знання одне одного, розпався, тому що майбутня письменниця прийняла мужнє рішення: знаючи, що світ засудить її, вона залишила свій рідний Ноан і відправилась до Парижу, де її чекали труднощі, щоденна праця і творче життя.

Аврора Дюпен почала писати заради економічної незалежності від чоловіка і поступово набула слави одного із найсерйозніших письменників соціально-романтичної школи. Романтик завжди втілює у творі мистецтва власний ідеал, і героїні численних романів Жорж Санд ( “Індіана” ( 1832 ), “Лелія” ( 1833 ) та ін. ) виступають втіленням суб’єктивного ідеалу.

Головною цінністю фундаторка жіночої емансипації вважала свободу. І саме такими є її героїні. Вони розривають зв’язки із нелюбими чоловіками і йдуть назустріч справжньому коханню.

Творчість Жорж Санд несе в собі чимало суперечливих моментів. “Однією із наших святих”, - назвав її І.Тургенєв, якого вражали широта натури і мужнє серце письменниці. Однак занадто ідеалізовані героїні не можуть не викликати іронії. Всі вони говорять дуже вже правильною мовою і ніколи не вчиняють хибності.

Одночасно не можна не зазначити: Жорж Санд є справжньою спадкоємицею просвітників. Головною метою її творчості був не епатаж, в якому її часто звинувачують, а служіння суспільству із високою метою його вдосконалення. Коли французький романтизм розділився на два напрямки: на чисте мистецтво і на школу соціального роману, або на “мистецтва заради мистецтва” і “мистецтво заради прогресу”, Жорж Санд разом із Віктором Гюґо очолили другий напрямок.

Жорж Санд називала своє мистецтво “романтизмом для людей” або „народним романтизмом” і не тільки захищала загальнолюдські цінності, а і боролася з проявами так званого “демонічного начала”, до якого схилялися Байрон, Мюссе та ін. Романи “Ускок” ( 1838 ) і “Орас” ( 1841 ) розвінчують індивідуалізм, байдуже ставлення до проблем суспільства.

Романи “Консуело” ( 1843 ) і “Графиня Рудольштадт” ( 1844 ) присвячені Поліні Віардо, дочці цигана із Севільї, яка вразила колись Європу своїм унікальним талантом. “Сьогодні я бачив велике торжество мистецтва”, - записав І.Тургенєв у щоденнику після того, як вперше побачив Віардо. “Вона співає, наче дихає”, - із захопленням писав А.Мюссе у 1838 р.

В романах про долю геніальної співачки існує багато натяків на сучасників Жорж Санд. Але головним у них є інше: Консуело, дочка бродячої артистки, розумом і талантом перевищує багатьох з аристократів. Вона йде гідним шляхом не тільки в житті, а і в творчості, підкорює публіку не зовнішністю або кривляннями, а голосом і акторським талантом.

Доля приводить Консуело до Богемії (Чехії ), де вона стає невільним учасником трагічної боротьби слов’ян за свою національну гідність і зустрічає цікаву особистість – чеського аристократа, графа Рудольштадта, з яким відчайдушно зв’язує життя.

На зображенні боротьби чеських патріотів відобразилась багатолітня дружба Жорж Санд із Шопеном, польським композитором, який перебував в Європі в еміграції через придушення духовної свободи в його рідній Польщі. Так само, як Польща страждала під російським гнітом, так само страждала Чехія під гнітом австрійців. Жорж Санд звертається до подій ХУІІІ ст., але осмислює події століття ХІХ (принцип В.Скотта ). В романі діють історичні особи ( прусський монарх Фрідріх, австрійська імператриця Марія Терезія, просвітник Вольтер ), але на рівні фону; головними героями є вигадані персонажі. І тут Жорж Санд нібито наслідує Скотта, але, на відміну від англійського письменника, який прибрав із своїх книжок все те містичне і загадкове, чим так щедро оснащували свої твори автори “ґотичних романів”, Жорж Санд зображує таємні збори франк-масонів, сповнює свою розповідь неймовірними збігами і обставинами. Особливо названа тенденція проявилася у другій частині (“Графиня Рудольштадт”).

ХІХ ст. має величезне значення для розвитку національних літератур окремих слов’янських країн. Ці народи пройшли складний історичний шлях. У ХІХ ст. тільки Росія мала більш-менш гарні умови для розвитку національної культури. Окремі українські землі перебували під російським та австро-угорським впливом. Болгарія страждала під турецьким гнітом. Після кінцевої поразки Наполеону територію Польщі, правлячі кола якої примикали до наполеонівської коаліції, було розподілено між Російською імперією, Австро-Угорщиною й Прусією. В результаті більшість слов’янських народів не мала навіть національної освіти. Згадаємо, наприклад, німецькомовну Прагу або російськомовний Київ. Названі умови призвели до відставання розвитку національних літератур. Відсутність національної освіти і статусу державних для національних мов призвели до того, що у ХІХ ст. мови слов’янських народів тільки починають формуватися як мови національних літератур. У ХІХ ст. починається міцний національно-визвольний рух, особливо у Польщі, Чехії, Словаччині. Романтизм як мистецтво національного, виключного й героїчного, набуває у цьому сенсі особливого значення. Саме епоха романтизму дарує полякам Мицкевича й Словацького, українцям – Шевченко.

Головною темою польського романтизму завжди була тема свободи, особливо свободи національної. Література романтизму грала у цьому зв’язку велику роль. Вона надихнула поляків на повстання, яке почалося у 1830 р. і було жорстоко придушено російською армією у 1831 р. Реакція з боку російського уряду ( а саме на території, яка була підконтрольній йому, вибухнуло повстання ) була жорсткою: Варшавський університет було закрито, твори Мицкевича й Словацького заборонені. Тому літературне життя зосередилось в еміграції ( Мицкевич, Словацький, Шопен та ін. ). В еміграції з’являються “Пан Тадеуш” Адама Мицкевича, “Кордіан” Юлиуша Словацького, “Небожественна комедія” Зігмунта Красинського. Велич духу народу, який не скорився під численною перевагою ворогів, стає головним мотивом польських художників.

Ім’я Адама Мицкевича набуло для поляків особливого значення. Він вважається символом національної своєрідності, гідності польського народу, який вів багатовікову боротьбу за отримання незалежності. Творчість Мицкевича прийнято розподіляти на три періоди: - ранній, віленсько-ковенський (до 1824). Кращими творами цього періоду вважають “Оду до молодості” (1820) “Балади й романси” (1822), поему “Гражина” (1823);

- російський (1824 – 1829) – “Кримські сонети” (1826), “Конрад Валленрод” (1828);

- період еміграції (1830 – 1855) – закінчено “Дзяди”, створено “Пана Тадеуша”.

Він народився в родині, яка завжди сповідувала демократичні ідеали. Його батько колись примкнув до Наполеону, тому що бачив у “маленькому капралі” визволителя Польщі.

У Віленському (Вільнюському) університеті молодий Адам Мицкевич очолює поетичний рух студентів. У 1822 р. , під час публікації “Балад й романсів”, він додає до своєї першої збірки передмову “Про романтичну поезію”, в якій розповідає про європейський романтизм, про необхідність розвитку романтичного мистецтва у Польщі. Сила романтичного мистецтва, на думку Мицкевича, полягає у опорі на національний характер і національну історію, у зображенні оригінальній особистості кожного народу. Усю першу збірку пронизано вірою у чудо, яке існує у реальному світі, але побачити його можна тільки “очима душі”( “Романтика” ).

У 1823 р. з’являється поема “Гражина”, яку було створено на основі однієї із героїчних сторінок польсько-литовсько-білоруської історії (у ХІХ ст. поляки, литовці й білоруси вважали себе єдиним народом. Мицкевич народився на білоруській землі, освіту отримав на території сучасної Литви).

У середньовіччі хрестоносці тевтонського ордену постійно атакували прибалтійські й північноросійські землі. Вони відбирали землю в корінних мешканців, обертаючи їх на рабів. Під час страждань народу під іноземним гнітом Мицкевич створює поему про героїчне минуле, про відчайдушний вчинок княгині Гражини, яка очолила литовське військо тоді, коли її чоловік перебував у горах на полюванні. Так народжується характерний для поета герой – людина героїчна і відчайдушна, яка жертвує усім заради свободи Батьківщини.

Ліро-драматична поема “Дзяди” (“Поминання” або “Діди”) стала для Мицкевича твором, до якого він повертався усе життя. “Дзяди” розповідають про зв’язок між живими й померлими, про посмертну кару для тих, хто не жалкував нещасних, гнобив вбогих.

У 1823 р. Мицкевича було заарештовано “за участь у таємних зборах”. Якийсь час його протримали у тюрмі, а потім вислали до Росії. Царський уряд намірено культивував російські зв’язки талановитого поета, сподіваючись на “перевиховання”, на те, що провінційний юнак перейметься великодержавним духом, як це вже було з деякими іншими польськими літераторами (наприклад, із сумнозвісним Ф. Булгаріним). Тому Мицкевича починають публікувати майже не всі столичні журнали, його охоче приймають у шляхетних вітальнях. Але не до шляхетних віталень тягнеться душа поета. Він зав’язує тісну дружбу із декабристами ( особливо з Рилєєвим ), товаришує з Пушкіним ( правда, пізніше їхні шляхи розійшлися ).

Відвідавши Москву, Петербург, Одесу, у 1825 р. поет приїжджає до Криму. Недавно завойований Крим тоді іще не позбувся східного колориту. Враження від побаченого вилились у блискучі “Кримські сонети” (1826).

Російські чиновники помилялися: поет не забув рідну Польщу. Доказом цього є поема “Конрад Валленрод” (1828), в якій Мицкевич знову звертається до національної історії, до героїчної боротьби із хрестоносцями.

У 1829 р. Мицкевич залишає Росію. Повернення на батьківщину йому забороняють, тому він виїжджає до Німеччини. У Веймарі зустрічається з Ґете, потім їде до Швейцарії, Італії. В Римі, у 1830 р., він взнає про початок повстання і відразу ж вирушає на батьківщину, але його затримують на австрійському кордоні і не пускають на підконтрольну Росії територію. Так почався період еміграції.

До кінця життя Мицкевич не побачить батьківщини. Він буде переживати це дуже болісно, і продовжуючи “Дзяди”, згадає героя, який з’явився в цій драматичній поемі іще під час її зав'язку.

Вночі до будинку священика приходить дивний гість. Дорослі розгублюються, і тільки діти розуміють, що перед ними – мертвець. Гість розкриває ксьондзу свою душу. Це Гюстав, який недавно скінчив життя самогубством через кохання. А перетворили природне кохання на трагедію суспільні забобони, які не дозволяють людям з різних каст любити одне одного. Спроби священика втішити нещасну душу, яка не може отримати спокою, не до чого не приводять. Гюстав буде вічно бродити по землі, поки люди не перебудують суспільство так, щоб природним почуттям й прихильностям нічого не заважало.

Якщо на батьківщині легенда про Гюстава цікавила Мицкевича більш у русоїстському дусі, то в еміграції він знову повертається до неї, тепер вже на новому рівні. Він створює ІІІ частину “Дзядів”, в якій додає нові факти до біографії душі Гюстава. Після самогубства люди знаходять на стіні латинський надпис: “Тут помер Гюстав й народився Конрад”. Тобто, не зазнавши щастя на землі, душа Гюстава звільнюється від земного кохання і йде на зустріч відчайдушному служінню батьківщині. Таким чином поет переосмислює й образ середньовічного героя Конрада Валленрода, до якого вже звертався в однойменній поемі.

Історичний Конрад загинув за батьківщину, але його дух не залишив нескорені землі. Поезія Мицкевича є глибоко патріотичною й сповненою громадянського обов’язку, але вона може і лякати своїм протистоянням релігійному фаталізму. Інколи поет наближується до байронічного демонізму.

Ліричний герой протистоїть величезній Росії (“Уривок”), яку Мицкевич зображує як країну безправ’я й несправедливості. Петербург, для Мицкевича, - місто Сатани, Мідний вершник – символ тиранії. Продовження ”Дзядів” глибоко образило Пушкіна, який відповів віршем “Он между нами жил…”

Російський поет назвав Мицкевича “злобним поетом”, звинуватив його у невдячності. Пушкін абсолютно не розумів патріотичних почуттів підкорених Росією народів. Рядок “Смирись, Кавказ, идет Ермолов” яскраво свідчить про це. Під час польського повстання, яке для поляків обернулось численними людськими жертвами, Пушкін разом із Жуковським видали збірку “Во славу русского оружия”, яку не міг прийняти Мицкевич.

Але не тільки суперечки зазнав поет на території Російської імперії. “Уривок” із “Дзядів” включає в себе не тільки критику “величезної вотчини царя”, а і поезію “Російським друзям”, в якій поет віддає належне пам’яті загиблих декабристів.

В умовах еміграції, під час викладання спочатку греко-римської літератури в Лозанні, а потім – слов’янських літератур у Сорбонні, Мицкевич створює грандіозне полотно “Пана Тадеуша”, поеми про національну своєрідність Польщі. Здалека все бачиться в іділичному ключі, і Мицкевич естетизує старовинний побут, національний характер, рідний пейзаж. Він показує старопольский світ, який відтворює по-гомерівськи детально, хоча і іронізує з приводу свари між двома шляхетськими родами Горешків і Сопліц. Себе самого поет зображує в образі молодого Яцека Сопліці, піднесеного, але самотнього поета.

Світ Горешків і Сопліць, яким так любується автор, безповоротно йде у минуле, разом із старовинним побутом, домашнім господарством, наївними смаками і забобонами, разом із оригінальною кухнею і не менш оригінальними правовими відносинами. Горешки і Сопліці заповідають молодому пан Тадеушу зберегти польську культуру і повернути народу незалежність.

У 1855 р. Мицкевич кидає спокійне життя у Парижі і разом із польським загоном вирушає до Стамбулу, де сподівається прийняти участь у російсько-турецькій війні на стороні Турції, сподіваючись, хоча б таким чином допомогти власному народу. Але його чекає скора смерть. У тому ж, 1855 р. він помирає. Зараз існує більш, ніж 30 пам’ятників нескореному поету. Найбільш відомим із них є “Пілігрим” Е.А. Бурделя, який стоїть у Парижі на набережній Сени.

В розвитку американського романтизму виділяють два періоди: ранній (20 – 30 рр.) і пізній (40 – 60 рр.).

Ранній етап представлено іменами Вашингтона Ірвінга та Фенімора Купера; перехідним етапом вважається творчість трансценденталістів – Р. У. Емерсона та Г.Д.Торо; пізній романтизм є пов’язаним з діяльністю Едгара По, Натаніеля Хоторна, Германа Мелвілла, Гаррієт Бічер-Стоу, Генрі Лонгфелло та Уолта Уітмена.

Американський романтизм розвився на фоні видатних подій американської історії: буржуазна революція ХУІІІ ст. призвела до створення США; війна Америки за незалежність (1812 – 1814), яка зумовила визволення від англійського володарювання, рух за відміну закону про рабство, який отримав назву аболіціонізму (від англ. to abolish – відміняти закон). Фінальною подією, яка залишала по собі глибинний слід в літературі, стала війна між Північчю і Півднем (1861 – 1865), що почалася через спір між промисловою Північчю і плантаторським Півднем за Дикій Захід, але згодом переросла в героїчне діяння мешканців північних штатів за демократичні перетворення, за знищення ганебного рабства. Таким чином в літературі американського романтизму набули розвитку два напрямки: аболіціоністський (Лонгфелло, Бічер-Стоу) і “плантаторська традиція”, головний представник якої, Вільям Гілмар Сіммс, писав у сентиментальному дусі про життя чорних рабів на плантаціях і прославляв плантаторів, порівнюючи їх із давніми римлянами.

Американський романтизм розвився в період становлення США. Молода країна тільки почала усвідомлювати власну самобутність, і романтизм з його установкою на національне обличчя сприяв ствердженню американської культури як оригінальної. Не дивлячись на всі проблеми, які існували у суспільстві, письменники молодої країни вірили у великі можливості США, в їхній творчості існувала віра у “американську мрію”. Навіть найтрагічніший з ранніх американських романтиків, Герман Мелвілл, не втрачав віри у можливості американської демократії. Цю оптимістичну віру зберігав й Емерсон, який говорив в одній із своїх лекцій: “Америка є країною майбутнього… країною, де усе тільки починається…”

Культура США формувалась на основі різних джерел, але головним джерелом все ж таки є культура Англії. Загальність мови споріднювала і споріднює американців з британцями, але письменники-романтики, хоча і з прихильністю ставилися до англійської традиції, славетної своїм багатством, але все ж таки відстоювали право американської культури на самобутність.

Яскравим прикладом синтезу європейської традиційності і американської самобутності можна вважати творчість Фенімора Купера, який в романі “Слідопит” узяв епіграфами слова із творів Спенсера, Шекспіра, Мільтона, Драйдена, Томсона, Вордсворта, Байрона, Мура та інших британських поетів хвилі романтизму. Одночасно і мужній Чингачгук, і благородний Натті Бумпо прийшли до творчості Купера з американського фольклору, який формувався на основі старовинних сказань індіанців, негритянської усної народної творчості і творчості білих піонерів, які встигли породити таких “американських Робін Гудів”, як розвідник нових земель Даніель Бун, лісоруб Поль Беньян, мисливець Кіт Карсон, перевізник Майк Фінк. Більшість із них є історичними фігурами, оспіваними народом через силу їхніх особистостей, які стверджувалась у боротьбі із стихіями.

Коли перед американським романтизмом повстала проблема осмислення національного характеру, на авансцену було виcунуто вольову людину, яка створила себе сама (self-made man).

Російський письменник Л. Андрєєв вважав мужність головною рисою американців: “Їхня діяльність у світі є діяльністю чоловіків, інколи безжальних до жорстокості, інколи широко й вільно великодушних, але завжди твердих, послідовних і сильних”.

Але самі американці не були у захваті від національного характеру. Наприклад, В.Ірвінг у своїй “Історії Нью-Йорку” (1809) розподіляв американців на дві різні історичні нації. Перша - “відважна порода китобоів, лісорубів, рибаків”. Письменник порівнював цю першу хвилю переселенців із витривалими кочовими арабами. Але на зміну піонерам йшла інша хвиля іммігрантів: “вслід за повозками йшла банда довгоногих, худорлявих мазуриків із сокирами на плечах й тюками за спинами, які твердо вирішили благоустроїти країну незалежно від бажання її первісних власників”.

Даремно філософські налаштовані Емерсон і Торо оспівували життя на лоні природи і застерігали своїх співвітчизників від божевільної погоні за соціальним успіхом і багатством. Америка однозначно обрала своїм основним девізом словосполучення “to made money”. Тому в американській літературі виник герой-одиночка, індивідуалізм якого традиційно тлумачиться як героїчний, хоча і не ідеальний стан особистості. Такою і зараз є концепція особистості в американській літературі.

Американський романтизм породив не тільки концепцію національної культури, він породив і специфічне осмислення жанрів, запозичених в Європі. Шалений темп американського життя створив умови для появи різноманітних “скорочених явищ”. Наприклад, явище “fast food” (швидкої їжі) виникло саме в Америці згідно із девізом “time is money” (тобто у весь той час, коли американець займається на їжею, розвагами, коханням або читанням, він не заробляє гроші і це погано).

Американські романтики вимушені були пристосовуватися до умов американського життя. Тому і набув такого значення жанр “short story” (короткого оповідання), яким було можливо щось заробити літератору, опублікувавши твір у популярній газеті. Ділові американці ХІХ ст. не були великими прихильниками романної форми (вона вимагала занадто багато часу).

Коротке оповідання представлено в американській літературі у різноманітних проявах: фантастичному, детективному, філософському, алегоричному, психологічному. Особливо прославилися у даній формі Е. Аллан По і Н. Хоторн. Але результат виявився вдалим: жанр короткого оповідання набув небаченої глибини і став національним американським жанром.

Ну і, певна річ, осмислення національної специфіки не обходиться без епічної поеми в дусі “Енеїди” Вергілія. Це завдання виконав Г.Лонгфелло, автор національного епосу “Пісня про Гайавату”.

Джеймса Фенімора Купера називають “американським Вальтером Скоттом”, тому що він першим осмислив історію своєї молодої країни. Але не тільки про історію США художньо осмислював Купер. Його романи розділяються на наступні типи: історичні (“Шпигун”, “Браво”, “Кат”, “Два адмірали” та ін.); морські (“Лоцман”, “Червоний корсар”, “Пірат” та ін.); сімейні хроніки (“Чортів палець”, “Землемір”, “Червоношкірі”), романи-памфлети ( “Монікіни” ), публіцистичні романи ( “Додому”, “Вдома” ).

Основним твором Купера вважається пенталогія про Шкіряну Панчоху ( її ще, не зовсім точно, називають циклом “романів про індіанців” ). До пенталогії про Шкіряну Панчоху надходять романи “Піонери” (1823), “Останній з могікан” (1826), “Прерія” (1827), “Слідопит” (1840), “Звіробій” (1841).

Купер почав свій творчий шлях як письменник американської демократії. В ранніх романах ( “Шпигун”, “Лоцман”), а також у творах, які з’явилися як результат мандрів Європою ( “Браво”, “Кат” ), Купер підкреслює перевагу республіканського строю над монархічним. У передмові до “Шпигуна” він відмовляється від запозичених “замків, лордів, та інших атрибутів англійських романів” і заявляє, що він буде писати про “американські звичаї”. Захоплене до мелодраматизму ставлення до американської вдачі проявляється у звеличені подвигу простої людини.

У романі дрібний торговець Гарвей Бірч, ризикуючи життям, робить усе, заради свободи своєї країни від англійського володарювання. Коли президент Вашингтон вручає Бірчу грошову винагороду за проявлену мужність, Гарвей відмовляється від неї, тому що він служив США не заради грошей.

Пізніше ставлення до Америки почне змінюватися. Купер зверне увагу на зникнення низки племен індіанців, на насильство “нації промисловців” над природою.

Природа грає в творчості Купера особливу роль. Він запозичив у Скотта низку прийомів ( зокрема структуру роману, де історичні особистості служать фоном розвитку подій, а вигадані персонажі опиняються на авансцені ), принцип зображення світу через “народний рух історії”. Але в творчості Скотта природа ніколи не займала такого місця, яке вона займає у Купера. Багатство дикої природи спровокувало новий підхід в творчості американських письменників.

Головним героєм роману “Лоцман” є море, яке Купер знав дуже добре (перш, ніж стати письменником, він зробив кар’єру морського офіцера).

Одним із головних героїв пенталогії про Шкіряну Панчоху є дика природа американських прерій, могутня стихія, помірятися силою з якою може тільки вольова людина. Такою людиною є слідопит і мисливець Натті Бумпо, якого його друзі-індіанці через незвичні для них чоботи прозвали Шкіряною Панчохою. Пенталогія показує нам все життя цієї дивної людини, яка прожила серед недоторканих лісів усе життя і на старість стала жертвою тієї Америки, для якої колись так відважно прокладала шляхи.

Дружба з індіанцями навчила Натті не боятися природи, яка ніколи не образить того, хто прийшов до неї з добром. А от “нова Америка” з її містечками, кабаками і приватною власністю на землю, відштовхує старого мисливця. Він звик жити полюванням і вбив оленя. Звідки ж йому було знати, що тепер ця земля належить судді Темплю, і там не те, що полювати, а навіть і ходити заборонено. Темпль притягує старого до юридичної відповідальності. Його не турбує, що, як би не Шкіряна Панчоха і не індіанці, такі, як Чінгачгук (якого тепер звуть Джон), ніякого Темпльтауна на чолі із Темплем не існувало б.

Купер не був противником цивілізації, але вважав, що вона повинна стверджуватися мирним шляхом, без кровопролиття і масових вбивств. Роман “Звіробій” завершується жахливою картиною розправи колоніальних військ над індіанським племенем гуронів. За розправою спостерігає велична і прекрасна природа, але й вона скоро виявиться спаплюженою: прерії перетворяться на пустелі, ліси буде вироблено, чисті джерела пересохнуть, живий світ лісів і степів загине. І зроблять усе це ті, кого Купер назвав “монікінами”. Однойменний роман, якого було написано під впливом спадщини англійського сатирика ХУІІІ ст. Джонатана Свіфта, розповідає про дві різні породи мавп: Високоплигаючих і Низькоплигаючих. Мавпи створили власні суспільства, які письменник і досліджує. Високоплиги мають довгий хвіст і дуже люблять шанувати традиції. Вони поклоняються трону і королю. В Низькоплигів хвіст короткий, але вони жирніші і міцніші. За Високоплигами і Низькоплигами легко впізнаються англійці з їхніми непохитними традиціями, і американці, з їхніми проблемами. “Дослідник” приходить до висновку: між довгохвостими і короткохвостими мавпами особливої різниці не існує. Тому що, як перше, так і друге співтовариство має єдину релігію, втіленням якої є Великий Грошовий Інтерес. І тому, настільки колись різні тварини, перетворилися на єдиний вид – вид “монікіна” ( від англ. man – людина + monkey – мавпа + money – гроші ).

Купер став першим американським письменником, ім’я якого вийшло за кордони США. Вважається, що він відкрив європейцям Америку, створив національне обличчя американця, як в позитивному, так і в негативному сенсі, і навіки прославив людину честі і мужності.

В історію американської літератури Едгар Аллан По увійшов як поет, новеліст і критик. Він є класиком “короткого оповідання”. Його вважають родоначальником детективного жанру і наукової фантастики.

Як це не дивно, але Америка По не відразу оцінила. За його життя американці не сприймали американських письменників всерйоз і захоплювалися Діккенсом. Настрої вікторіанської Англії, література якої була схильною до моралізаторства і втілення релігійного ідеалу, були широко розповсюдженими в Америці. Тому творчість По “прийшлася не до двору”. Першими оцінили “божевільного поета” французькі “прокляті поети” ( Бодлер, Верлен, Рембо ), а також символісти. Вони побачили у ньому фундатора нового мистецтва, позбавленого дидактичного, виховного начала. Розповсюдження у Європі теоретичних робіт “Філософія творчості” та “Поетичний принцип” теж сприяли становленню ранніх модерністських тенденцій.

Чудернацькі марення По приваблювали Достоєвського, проте російський письменник писав: “Едгара По можна, скоріше, назвати письменником капризним, ніж фантастичним”. Образи По лякають своєю неприродністю і одночасно буденністю. Це жах, який давно став звичним. Жах, в якому постійно існує людина, що є повністю відірваною від суспільства “нормальних людей”.

Доля По була трагічною. Син бродячих акторів народився на горищі готелю, тому що в його матері не було грошей на оплату номера. Осиротів у чотири роки, хлопець опинився у заможній, бездітній родині Алленів (звідси його друге прізвище).

Схильний до мистецтва син не задовольняв прийомного батька, типового плантатора, який колись приїхав до Америки із Шотландії без копійчини за душею, а потім розжився на рабській праці негрів. Навчання в університеті продовжувалось недовго. Едгар наробив боргів, і батько залишив його без матеріальної підтримки. Молодому поету нічого не залишалося, окрім служби в армії, яку він зненавидів і від якої згодом відмовився, почавши вільне життя літератора.

І сам письменник, і його родичі з батьківської лінії, неодноразово згадували про родове прокляття, яке нібито лежало на них. Більшість представників роду По ставали хронічними алкоголіками й наркоманами і закінчували життя у притулках для божевільних. Можливо, це є правдою, але не повною. Трагічне світовідчуття По було продиктоване ще і суспільними умовами США. Державі, яка на початку свого розвитку турбувалася головним чином про матеріальний достаток (адже для того туди їхали численні емігранти), абсолютно не піклувалася ані про власне мистецтво, ані про серйозну літературу. Безумовно, вузькі інтелектуальні кола у великих містах існували, і там цінували “справжнього По”. Але переважній більшості американців потрібні були розважальні, а не серйозні жанри.

Едгар По не хотів займатися нічим, окрім літератури, тому його життя пройшло у тяжкій праці і безгрішші. Він редагував центральні газети й журнали у Нью-Йорці й Філадельфії, його майстерність журналіста і письменника суттєво підвищувала тиражі, але прибутки залишались в кишенях власників медіа засобів.

По написав величезну кількість коротких (газетних) новел, витриманих головним чином в естетиці „жахів”. Створивши мимоходом жанри інтелектуального детективу і наукової фантастики, він ненавидів ані власну прозу, ані американського читача.

По-поет був мало кому відомий. Кошмари, що наповнюють його поезію, насправді існували в його душі. Трагічне відчуття реальності усугубляла трагедія особистого життя. У “божевільного поета” кохання було аномальним. Він одружився із власною двоюрідною сестрою, коли розумово неповноцінній дівчині не було ще й чотирнадцяти. Вірджінія вражала усіх, хто її бачив, неземною красою і дитячістю поведінки. Але вона теж походила із роду По. І її чекали муки. Дружина-дівчинка (адже вона грала у ляльки і після двадцяти років) померла молодою, пролежавши останні роки свого життя прикутою до ліжка. Якщо знати про те, що знаменитого “Ворона” було написано у будинку, де у сусідній кімнаті лежала нерухома Вірджінія, поезія набуває особливого змісту. Гріховне кохання закінчилось трагічно.

Залишившись наодинці, По писав: "У смерті тієї, хто була моїм життям, я отримав нове, але яке похмуре існування”. Насправді, кращі твори По були написані після смерті Вірджінії, коли По припинив служити у пресі і розпочав життя вільного художника, швидко набувши репутації людини гранично порочної, наділеної хворою, охопленою ненавистю до людства свідомістю.

Кращому розумінню поезії По може сприяти ознайомлення з його теоретичними працями. “Ми забрали собі у голову, що написати поезію заради самої поезії, та ще і визнати , що наша мета була саме такою, означає виявити рішучу відсутність в нас істинної поетичної величі і сили”, - писав По у “Поетичному принципі”. Але такі його шедеври, як “Ворон”, “Юлялюм”, “Аннабель Лі”, “Ельдорадо”, “Дзвони”, саме заради поезії і народилися. В них не має моралі, вони є антихристиянскими за своєю суттю.

Ворон, який залетів вночі до кабінету поету, знає тільки одне слово – “Nevermore” (“Більш ніколи” ). Птиця нібито безглуздо твердить його людині, яка втратила любов, і залишає поета у глибокій самотності у душевному безвиході.

В “Аннабель Лі”, згадуючи прекрасне кохання “у королівстві біля моря”, По звинувачує ангелів у заздрощах. “Пихаті серафими” заздрили щастю людей, тому що не могли допустити того, що хтось є щасливішим, ніж вони, і вбили Аннабель, розлучили закоханих.

При читанні “Ельдорадо” виникає асоціація із Дон Кіхотом, який мріяв про відродження “віку золотого”, хоча жив у “вік залізний”. Старий лицар висох, шукаючи країну щастя і справедливості, але тінь, яку він зустрів на своєму шляху, іронічно відправляючи лицаря на продовження пошуків, надає нам висновок: не існує ніякого Ельдорадо… Хоча лицарі ніколи не припинять його шукати, і скоро світ тіней поповниться іще одним привидом. На нього перетвориться лицар, який не знайде спокою ніколи.

В “Дзвонах” По надає власну концепцію особистості через метафору: людське життя він покаже через дзвони, які є різними на різних етапах. Майстерний звукопис і система повторів (які взагалі є характерними для По) надає читачу можливість почути дзвін срібник дзвіночків на дитячих санчатах; золотий, солодкий дзвін вінчальних дзвонів; лякаючи удари мідного пожежного дзвону; і нарешті – залізне деренчання справжнього, реального дзвону, в який дзвонить чорт на дзвіниці під час похорону. З одного боку, поет осмислює власне життя, з іншого – трагічне життя однієї людини набуває значення символу. Так проходить кожне життя, і так воно буде проходити, поки у світі існують старість і смерть.

Ніякого християнського милосердя для По не існує, хоча як небесні, так і диявольські сили для нього є безперечною реальністю. Після смерті дружини поет багато займався магією, спілкувався із медіумами, містично налаштованими людьми. Сили Аду не лякали його, вони скоріше допомагали висловити власні презирство і ненависть до тупого й жадібного людства.

Ясність манери оповіді, раціоналізм (По був талановитим математиком) поєднуються у прозі і поезії По з драматизмом і трагедійністю переживання, з атмосферою кошмарів та жахів; чіткість деталей – з зовнішньо неправдоподібним й страхітливим; аналітичність роботи думки – з естетизацією страждань і смерті.

Естетизація смерті займає центральне місце у новелі “Маска Червоної смерті”, яка стверджує жорстокість і необхідність давлячого на кожну людську долю фатуму. Люди намагаються втекти від чуми, запобігти смерті, влаштовують бенкет у розкішному палаці. Під час середньовічної європейської чуми подібні бенкети, насправді, рятували через перенасичення організму алкоголем . Але не так у По. В нього люди мруть, мруть масово, і письменник, із задовільненням деталізуючи, малює жахливі картини. У подібному ключі є створеними новели “Демон пороку” і “Чорний кіт”.

Важливу роль зіграла творчість По у процесі становлення науково-фантастичного жанру. “Рукопис, якого було знайдено у пляшці”, “Повість про мандри Артура Гордона Піма”, “Незвичні пригоди невідомого Ганса Пфааля”, “Історія з аеростатом”, “Щоденник Джуліуса Родмена” вражають обґрунтованістю наукової бази. Глибоку пізнання По у галузі математики, астрономії, медицини робили картини, створені ним переконливими. Читач вірив, що ці картини є не стільки фантастичними, скільки пророчими. У майбутньому, із розвитком науки, людство прийде до втілення “чудернацьких марень”. Подалі шляхом По пішли Жюль Верн ( Франція ), Герберт Уеллс (Англія ) та багато інших письменників-фантастів. Більшість їхніх ідей отримала реальне втілення.

Як першовідкривач детективного жанру По виступив в оповідання “Вбивство на вулиці Морг”, “Таємниці Марі Роже”, “Вкрадені листи” (1840 – 1849). Всі три оповідання об’єднує образ слідчого Дюпена. По запропонував певну модель, яку і досі використовують письменники, що працюють у детективному жанрі. Пізніше Артур Конан Дойл створить свого Шерлока Холмса, Агата Крісті – міс Марпл, Жорж Сіменон – інспектора Мегре.

По запропонував шлях інтелектуалізації і естетизації пошукової роботи (в реальності карний пошук не виглядає таким цікавим і привабливим).

Модель, яку запропонував По, включає наступні елементи: злочин, показання свідків, логіка міркувань слідчого, встановлення особистості злочинця. Умовиводи слідчого є центральним елементом, від їхньої дотепності залежить художня цінність детективу. Злочинець є “замаскованим” так, що підозра на нього падає в останню чергу, тому фінал оповідання завжди є неочікуваним (наприклад, кривавим вбивцею двох жінок на вулиці Морг виявляється… величезна мавпа).

Для Дюпена, також, як і для Холмса або Мегре, зайняття слідчого є не рутиною службою, а естетичною насолодою, вони виконують свій обов’язок не заради грошей, а заради пізнання.

Детектив завжди (і це теж відкрив По) пишеться у лаконічному, сухуватому стилі, який доповнюється “залізною логікою” слідчого-артиста.

“Пісня про Гайавату” (1855) Генрі Лонгфелло відкрила європейцям поетичне бачення Америки. А “Пісні про рабство” (1842) цього ж автора підняли аболіціоністський рух, в якому професор Гарвардського університету Лонгфелло приймав активну участь. Лонгфелло був прихильником свободи і демократії, а втім його творчість є глибоко релігійною. Він стверджує ненасильницькі шляхи досягнення справедливості. “Він призивав людей до любові, миру й братерства”, - стверджував І. Бунін, який все життя перекладав американського поета.

“Пісню про Гайавату” Г. Лонгфелло створив на основі фольклору індіанців. Він мріяв про єдину американську націю, в якій люди не будуть розділеними, згідно із кольором шкіри, тому індіанські легенди про доброго багатиря Гайавату Лонгфелло вважав американськими національними легендами. Індіанський фольклор сприймався американськими романтиками як одне із джерел розвитку суто американської культури, яка на відміну від британської, об’єднує в собі пісні і легенди не тільки колишніх англійців, шотландців, ірландців, німців, французів і голландців, а і фольклор вихідців із Африки, який нашарувався на культуру корінних мешканців континенту.

Образ Гайавати є історичним. Цей “індіанський Христос” жив у ХУ ст. і був одним із вождів північноамериканських мешканців. Індіанці вважали, що Гайавата походив від богів, був їхнім посланцем, тому у легендах і піснях про нього так багато фантастичних елементів, починаючи від надлюдської фізичної сили боголюдини, і закінчуючи його ж незвичайною мудрістю ( за життя Гайавата встиг зробити стільки винаходжень, що суттєво поліпшив життя свого народу ).

Лонгфелло осмислює фігуру Гайавати у романтичному ключі: індіанський вождь розмовляє з рослинами і тваринами, називає їх своїми “братами і сестрами”. Природа в поемі виконує не просто функцію фону, вона е особливим суспільством, в якому мешкають яскраві особистості - вмілі будівники бобри, запасливі білки, веселі косулі. Мешканці прерій ведуть незалежне існування, спілкуються з людьми за неписаними давніми законами. В поемі детально представлений побут індіанських селищ, показано традиційний уклад їхнього життя

Як і усілякий романтик, Лонгфелло модифікує дійсність згідно із власним морально-естетичним ідеалом. Ідеалізованому життю ірокезів повинен прийти кінець, тому що до Америку наближаються кораблі із білими поселенцями. Лонгфелло згадує про криваві розправи з індіанцями, але не це є головним для нього. Головним є заповіт Гайавати, який, відходячи на небо, заповідає своєму народу не чинить опір християнам. Апофеозом прийняття християнства індіанськими племенами завершається поема.

Після перемоги демократичної Півночі над рабовласницьким Півднем президент Авраам Лінкольн потиснув руку письменниці Гаррієт Бічер-Стоу із словами: “Ви - маленька жінка, яка розпочала велику війну”. Роман “Хатина дяді Тома”(1852), який колись так вразив сучасників Бічер-Стоу, зараз вважається дитячим читанням. Але, не дивлячись на це, наївний роман є великою книгою. “Відміні рабства передувала знаменита книга жінки, пані Бічер-Стоу”, - писав Л.Толстой.

Батько письменниці, був священиком, чоловік – доктором богослов’я. Вона сама була глибоко релігійною людиною, для якої рабство ототожнювалось із пороком і гріхом, і яка все життя з обуренням заперечувала ствердження тих богословів, які виправдовували використання рабської сили біблійними текстами.

Вся сім’я Бічер-Стоу приймала участь в аболіціоністському русі, наряду з Д.Лоуелом, Г.Торо, У.Уітменом. В руслі аболіціоністського руху виник специфічний жанр “повісті раба”, який набув популярності не тільки у США, а і в Європі ( Гюґо, Меріме ). Численні автори “повістей раба” висловлювали протест проти рабства засобами літератури і розділялися при цьому на два табори: представники однієї групи вважали, що після відміни закону про рабство чорношкірі зможуть стати повноправними членами американського суспільства, інші схилялися до ідеї повернення колишніх рабів на батьківщину, до Африки. В реальності набули втілення обидва прагнення: частина афроамериканців залишилась у США, частина – переселилась до Африки, де створила країну Ліберію.

В “Хатині дяді Тома” і “Проклятому болоті” Бічер-Стоу заперечує ствердження рабовласників про відсутність в чорношкірих гідних людських почуттів (вони, нібито, є байдужими до власних дітей і не знають подружньої прив’язаності, тому на жінок можна дивитися як на самок, які приносять приплід, і окремих членів родини продавати різним господарям). В своєму знаменитому романі Бічер-Стоу показує, на які небезпечні випробування може піти чорна жінка заради своєї дитини ( Ліззі ). Легенду про розумову неповноцінність чорного народу письменниця теж спростовує, показуючи прозорливого Сема, мудрість якого могла б зробити честь будь якому політику у Вашингтоні.

Раби в романі йдуть різними шляхами: Гарріс (який не знав, чому він повинен виконувати закони США, адже його не питали, згоден він з ними чи ні) та його дружина Ліззі втікають до Канади, де ніколи не існувало рабства. Добрий старий Том приймає шлях християнської покори, і поступово його облік набуває рис святого мученика. Том погоджується із усіма наказами своїх численних господарів, окрім одного – він не хоче чинити зло і біль іншим людям. Тому і відмовляється виконувати роль доглядача, не дивлячись на те, що доглядачів гарно годували і надавали їм відносну волю. Його мовчазна відмова оцінюється господарем плантації як бунт. Том приймає жахливу смерть, але тіло для нього не дуже багато означає. Головним є душа. “Над нею ви не маєте влади!” – говорить Том своїм катам.

Бічер-Стоу не ідеалізує рабів. Адже Том став жертвою не тільки білих, а і розбещених чорних, яких умови життя на плантаціях перетворили на догідних до господарів і лютих до інших рабів доглядачів.

Книга мала шалений успіх. В неї було багато прихильників, але не менш - і противників, які вважали, що письменниця перебільшила жорстокість плантаторів, занадто згустила кольори, що насправді чорні живуть набагато краще. У відповідь у 1853 р. Бічер-Стоу випустила книгу “Ключ до хатини дяді Тома”, в якій навела документальний матеріал, який підтверджував страшну правду її книги.

Бічер-Стоу важко вважати великою письменницею. Її книга є занадто мелодраматичною, образи – занадто ідеалізованими. Але, наприклад, Л.Толстой дуже високо цінував “Хатину”, яка, на його думку, передавала “почуття, що витікали із релігійної свідомості”. “Хатина” зіграла велику позитивну соціальну роль, а це було головним для російського письменника, який вважав, що художник повинен в першу чергу служити народу.

Класичний реалізм виник в Америці лише наприкінці ХІХ ст., коли зник фронтир (кордон засвоєння диких земель), а піонери ( а серед них було чимало виключних особистостей ) зникли, і їхні онуки та правнуки перетворились на звичайних буржуа. Саме звичайні американці стануть героями творів Марка Твена, який вважається основоположником американського класичного реалізму.

Тема УІІ. Класичний реалізм і його художня специфіка

Якщо романтизм починався з теорії, то шляхи становлення класичного реалізму були іншими. Сам термін ( від лат. “тілесний”, “конкретний”, „матеріальний”, „речовий”) виникне лише наприкінці ХІХ ст., тоді коли реалізм вже досягне вершин свого розвитку.

Великі реалісти ХІХ ст. ( Стендаль, Бальзак, Діккенс, Теккерей ) реалістами себе не називали. Існує проблема, пов’язана із часом появи реалізму. Коли він з’явився? І чи можна вважати первісне мистецтво реалістичним, адже зображення диких тварин, які археологи знаходять у печерах, безумовно можна визнати тілесними, наслідуючими природу. Існує також проблема, пов’язана із визначенням античного мистецтва. Чи можна його вважати реалістичним? Адже воно зображувало людину і природу, не нехтуючи реальними пропорціями, було зосередженим саме на тілесному зображенні людини. Або часом появи реалізму вважати епоху Ренесансу, коли перед художниками постав вибір: яким шляхом йти – шляхом середньовічної алегорії або шляхом “природного”, “тілесного” зображення світу? Адже говорити про певний напрямок в мистецтві можна тільки тоді, коли він усвідомлює себе як напрямок, тобто має альтернативу. Альтернатива з’явилася за часи Ренесансу, попередні прояви мистецтва її не знали. Тому більшість дослідників вважає часом появи реалізму все ж таки ренесансну епоху. Незалежно від часу появи, реалізм ХІХ ст. є етапом загальносвітового розвитку реалізму.

Реаліст Стендаль вважав себе романтиком і взагалі не усвідомлював власне мистецтво як дещо відокремлене від романтизму. Бальзак усвідомлював своєрідність стендалівської і своєї творчості і в “Етюді про Бейля” охарактеризував її як “еклектичну”. Він розділяв розвиток французької літератури на “літературу ідей” (класицизм, просвітницький реалізм ), “літературу образів” ( романтизм ) і “літературу еклектики” ( від гр. “той, хто обирає” ). Бальзак стверджував, що він запозичує в попередників те, що йому подобається: від Мольєра в його творчість прийшов “маніакальний характер”, від Вальтера Скотта – принцип зображення життя пересічних людей на фоні могутнього розвитку історії. Діккенс, особливо на ранньому етапі своєї творчості, настільки міцно був пов’язаним із романтичними прийомами зображення, що, наприклад, Теккерей не визнавав творчість Діккенса реалістичною.

Хоча письменники класичного етапу розвитку реалізму і не визнавали себе реалістами, це не означає, що реалізм не розвивався. У 10-20 рр. реалізм почав визрівати у надрах романтизму, а у 30-40 рр. він вже існував як певний напрямок.

Батьком класичного реалізму вважають “фізіологічний нарис”. Цей публіцистичний жанр був широко розповсюджений у різних країнах наприкінці ХУІІІ – на початку ХІХ ст. В Англії Стіл та Аддісон видавали журнал “Балакун”, який розходився у різних країнах. Наприклад, на початку ХІХ ст. його отримували майже всі відомі російські письменники і поети. “Балакун” був популярним в середовищі освічених людей у Франції, Німеччині, доходив він і до скандінавських країн. Стіл і Аддісон брали яку-небудь подію, яка відбулася у реальному житті (частіше за все це був якийсь кримінальний злочин) і інтерпретували її у моральному дусі. У французькій пресі були дуже популярними схожі нариси Бретона. Саме у Франції “фізіологічний нарис” і отримав своє наймення.

Іншим джерелом розвитку класичного реалізму став соціальний роман, який визрів у надрах романтичного мистецтва ( див. тв. Гюґо, Жорж Санд ) і увібрав у себе багато досягнень В.Скотта. Таким чином схему виникнення класичного реалізму умовно можна визначити наступним чином: романтичний історизм Скотта синтезувався із досягненнями “фізіологічного нарису” і поєднався в єдиний принцип зображення, який показав долю людини на фоні історії, розкрив таємні зв’язки між внутрішнім духовним світом окремої людини і навколишнім середовищем.

І тут може виникнути закономірне запитання: адже просвітницький реалізм теж звертався до проблеми “особистість - середовище”, і вона була однією з визначних у просвітницькій літературі. Відповідь може бути наступною: ренесансний і просвітницький реалізм по-різному вирішували означену проблему. Просвітники перебільшували роль середовища у процесі формування особистості, їх, взагалі, цікавила не стільки особистість, скільки середовище, аристократичне або буржуазне. Реалісти ХІХ ст. об’єктом зображення вважали людину та її внутрішній світ, який досить глибоко досліджували. Умовно класичний реалізм можна визначити, як спадкоємця реалізму просвітницького, але спадкоємця, збагаченого досягненнями художньо-психологічними, які почали визрівати ще в надрах реалізму ренесансного і набули особливо глибокого розвитку в літературі романтизму. Але, якщо романтиків цікавили переважно аномальні психічні явища, то реалісти розкрили психологію, звичайної, типової людини.

Класичний реалізм має унікальну якість: він піднімається над своїми творцями і залишає їх далеко позаду. Рояліст Бальзак не є таким в своїх романах, захисник патріархальних цінностей Л. Толстой не міг пояснити власної моральної позиції при створенні роману “Анна Карєніна”. І це тому, що романи Бальзака, Толстого, Достоєвського говорять не тільки від імені Бальзака, Толстого, Достоєвського, вони говорять від імені Природи, Космосу, Вселеної. Образи великих реалістів розвиваються автономно, часто не підкоряючись свої творцям. Залишаючи конкретні твори, вони набувають сили вічних супутників людства.

В повісті “Пошуки Абсолюту” (1834) Бальзак стверджує: “З якого боку не починай, все є пов’язаним, переплетеним одне з іншим. Причина примушує здогадуватися про наслідки, і всякий наслідок дозволяє підніматися до причини". Класичний реалізм не випадково виріс із “фізіологічного нарису”. Він розглядає світ як єдиний, живий організм, в якому все пов’язане одне з одним, і стан однієї частини провокує стан іншої.

У Теккерея в “Ярмарку суєти” ( 1848 ) є таке місце: “Проте наша оповідь неочікувано попадає до кола славетних особистостей і подій і стикається з історією. Коли орли Наполеону Бонапарта, вискочки-корсиканця, вилетіли з Провансу… і потім, перелітаючи з дзвіниці на дзвіницю, досягли, нарешті, собору Паризької Богоматері, то, навряд, ці царствені птахи хоча б краєчком ока помітили крихітний прихід Блумсбері в Лондоні…” Однак “ в літо від різдва Хрестова 1815-те Наполеон висадився у Каннах, Людовик ХУІІІ утік, вся Європа прийшла у збентеження, державні папери упали, і старий Джон Седлі розорився”. Містер Седлі розорився тому, що Історія надає вплив на кожну конкретну людину, на її думки і вчинки, на її сферу побуту.

Бальзак ставив основною метою своєї творчості “відтворення рис грандіозного обличчя свого віку через зображення характерних його представників”. Він створював сотні, тисячі несхожих одне з одним персонажів, життя яких, на перший погляд, може здаватися хаотичним, дифузним рухом. Але увесь цей рух стихійно вкладався у певне русло, підкоряється певним законам. Бальзак інтуїтивно проник у суть соціальних процесів, через художній аналіз дійшов до синтезу, причому його вивчення законів розвитку суспільства виявилось настільки глибоким, що спеціалісти (соціологи, економісти, юристи) визнають його першість над ними.

Світ романів Бальзака, Діккенса, Толстого є сповненим речами, які представляють своїх володарів, відображають їхню суть. Першорядне значення реалісти надавали також архітектурі і інтер’єру житла. Гоголівські Собакевич і Манілов, бальзаківський Гобсек, Домбі Діккенса стають одним цілим із своїми речами. Правда, у класичному реалізмі так було не завжди: у Стендаля деталі побуту позначені досить скупо. Його твори є зосередженими на внутрішньому світі героя, на його особистості, через яку відбивається епоха. Лермонтов намагався “через історію душі відобразити історію цілого народу”. Теж саме можна сказати про Стендаля.

Існує розповсюджене визначення реалізму як зображення “типових особистостей в типових обставинах” (Енгельс), і ця думка здається правильною, хоча у деякому ступені спрощеною. Але важливим е ще такий момент: письменник схоплює типові риси свого часу через типових представників суспільства і показує нам цих типових представників. Але його власне ставлення до них далеко не завжди можна визначити певно. Яскравий приклад – “Мадам Боварі” Флобера, який вважав, що письменник повинен “у кожному атомі, у кожному образі відчувати нескінчену і приховану безпристрасність”.

Авторське невтручання має прямий зв’язок із “саморухом”, “саморозвитком”, з “автономним існуванням” образів, воно створює граничну “життєвість” створених картин. Тут можна згадати Стендаля, який по-своєму осмислив шекспірівську вимогу “mirror up to nature” ( “тримати дзеркало перед природою” ). Стендаль вважав, що дзеркало перед природою тримати треба, але яким чином? Адже той, хто тримає, може повернути його тим ракурсом, який йому подобається, і об’єктивність таким чином буде скасовано. Стендаль порівнював письменника із мандрівником, який йде дорогою життя, а за спиною несе дзеркало. Мандрівник не бачить відображення і не може їм керувати, так досягається правда в мистецтві.

Спрямованість письменників-реалістів на зображення правди життя не означає відмови від фантастики, гіперболізації, мономанії характерів. “Я знаходжуся у кращому положенні, ніж історики, - я вільніший за них”, - стверджував Бальзак. Художник завжди є вільнішим за вчених, тому що він може відзначати реальні тенденції, які існують у суспільстві через фантастичні образи, або через загострення окремих рис. Мистецтво завжди перетворює життя, робить його сценічним, панорамним і т. д. Але творчість реаліста завжди зберігає якість, яка відрізняє її від творчості романтика - реаліст завжди об’єктивує творчий процес, на відміну від романтика, який показує власне, суб’єктивне бачення світу. Тому ведучою формою творчості романтиків стала поезія, ведучою формою реалістів – роман як “епос нового часу”.

Довгий час реалізм ХІХ ст. визначали як “критичний”. З одного боку через тяжіння корифеїв реалізму до аналізі суспільства ( слово “критичний” в перекладі з грецького означає “розібраний на частини”, за значенням воно є близьким до слова “аналіз” ), а з іншого боку через засуджуюче забарвлення творчості великих реалістів. Дійсно, Бальзак, Діккенс, Теккерей малювали світ, в якому нехтували честю, совістю, людською гідністю, в якому дружба, любов, вірність, навіть родинні зв’язки, мало що означали, де всім заправляли гроші, пристрасть до наживи, до володіння майном, до влади над собі подібними, де “продаж тіла” і “продаж інтелекту” набули значення своєрідного культу, де ілюзії втрачались, і життя жорстоко ламало наївних мрійників, поки вони не гинули або не перетворювались на егоїстів, на подобу Растіньяка.

Але творчість Бальзака, Стендаля, Меріме, Діккенса, Теккерея критичним началом не вичерпується. Наприклад, Бальзак вважав свої романи світом, “кращим” за світ реальний. Стендаль закохувався у створені ним “італійські характери”, а Діккенс поряд із жахом робітних домів зображав чарівну патріархальну Англію, затишну і сповнену диваків. Тому для визначення реалізму ХІХ ст. в останній час більш використовують термін “класичний” ( від лат. “взірцевий”, “першокласний” ). Реалізм ХІХ ст. надав твори мистецтва такої художньої сили, з якою можна порівняти лише мистецтво титанів Ренесансу. Він увібрав у себе творчі досягнення попередніх етапів розвитку реалізму, збагатився досягненнями мистецтва романтизму і модифікував їх по-своєму, він надав величезну кількість прийомів зображення світу і, фактично, виступив синтезом, який узагальнив попередні етапи розвитку мистецтва.

Підбиваючи підсумки, можна сказати наступне: кожний художник класичного реалізму творив свій власний художній світ, але всіх їх об’єднує низка загальних рис, а саме:

- історизм (усвідомлення неповторності певної історичної епохи, зображення особистості на фоні руху історії);

- соціальний аналіз, який часто проводився через показ взаємодії типових особистостей з типовими обставинами;

- “саморозвиток” характерів, самостійний рух дії, автономне існування образів;

- показ світу як непростої, але єдності, як суперечливої цілісності.

Формування французького романтизму пов’язано із важливими історичними подіями, які відбувалися у Франції у ХІХ ст. Липнева революція 1830 р. набула значення вирішальної літературної віхи. Гюґо писав: “Коли-небудь липень 1830 року буде визнано датою настільки ж літературною, як і політичною”. Три дні на барикадах билися дрібні буржуа, ремісники, робочі, студенти, однак перемогу на режимом Реставрації використали крупні буржуа й банкіри. Стендаль сказав про результати революції 1830 р.: “Банк став на чолі держави”. Країною почав правити “король банкірів” Луї-Філіпп. Але надалі виявилось: буржуа стали іншими. Якщо під час Великої Французької революції кінця ХУІІІ ст. всі простолюдини загалом відстоювали право на гідність, то тепер вони розшарувалися на бідних та багатих. Задоволення інтересів однієї половини неминуче вели до пригноблення іншої. Країна рухалась до революції 1848 р.

Період 1830 – 1848 рр. був надзвичайно цікавим з точки зору розвитку літератури. Незадоволення більшої частини населення результатами революції 1830 вилилось на сторінки преси (адже після 1830 вона, нарешті, стала вільною). Журнал “Карикатура”, де працювали знамениті художники Ш. Філіпон та О. Дом’є, створив сатиричний символ “банкірського правління”. Ним стала груша. Адже голова Луї-Філіппа нагадувала саме цей плід. Там же виник образ Свободи, простої жінки на ім’я Франсуаза Ліберте (Вільна Франція). Саме її зобразив Е. Делакруа на своїй знаменитій картині “Свобода на барикадах” (1831).

Журналістика починає усвідомлювати себе “четвертою владою”. Журналісти, письменники, поети безжально бичують новий режим. Народний поет П.Ж. Беранже зі сторінок преси висміює своїх друзів, з якими колись разом бився на барикадах. Тепер вони стали міністрами і перетворилися на нових гнобителів народу.

Реалізм розвився у Франції паралельно з романтизмом. Різні напрями не заперечували, а взаємно збагачували одне одного.

Одним з основних джерел розвитку французького романтизму стали так звані “фізіології”: портрети крамаря, ремісника і т. д., з детальними описами кварталів, де вони мешкали. Фізіології створювались на подобу біологічних описів тварин. Письменники використовували досягнення романтиків, які відкрили явище колориту (неповторності, живописності, оригінальності зображення). Вони передавали специфічні риси, які були притаманними певній соціальній персоні та місцю її проживання. “Фізіології” мали великий вплив на становлення реалізму Бальзака.

Іще одним, можливо, наймогутнішим впливом був вплив природознавчих наук, які набули у середині ХІХ століття особливого руху. Теорії Е.Жоффруа Сент-Илера, Ч.Дарвіна, Ж. Кювье примусили письменників задуматися: якщо людина є розумною твариною, то, імовірно, до неї слід прикладати не тільки духовні, а і біологічні закони? Незаперечно: на творчість реалістів мали чималий вплив і теорія Кюв”є про зоологічні типи, і вчення Е. Та І. Жоффруа Сент- Ілерів про пристосування біологічних організмів до середовища їхнього існування. В працях і листуванні Стендаля та Бальзака можна зустріти чимало біологічних термінів. Аналітично досліджуючи суспільство, вони підходили до нього як до спільності конкуруючих істот (Стендаль) та явища порядка „жертва – хижак” (Бальзак).

Деякі моменти перейшли до французького реалізму із класицистичної спадщини. Наприклад, характерна для трагедії ХУІІІ ст. боротьба між двома пристрастями. У Стендаля душа Сореля розривається між честолюбством й коханням; у Бальзака – в душі Растіньяка відбувається конфлікт між моральним обов’язком й честолюбством. Деякі характери Бальзака є побудованими за принципом домінанти однієї пристрасті (класицистичний закон однолінійного характеру). Наприклад, у Гобсека – це накопичення, в батька Горіо – батьківство. Але реалістична характерологія, безумовно, багатіша, ніж класицистична.

Література революційної епохи була спрямованою на аналіз суспільства. “Поетичним правосуддям” займалися і романтики, і реалісти. Але робили вони це різними шляхами. Критик Ш. О. Сент-Бьов дотепно охарактеризував різницю, яка існувала між романтичним і реалістичним підходом до дійсності: “Це вже не поет, який делікатно стягує покрови з інтимних таємниць, це – лікар, який без сорому дивиться на найінтимніщі хвороби своїх пацієнтів”.

”Жив, любив, страждав”, - написано на надмогильному пам’ятнику Анрі-Марі Бейля, який творив під псевдонімом Стендаль. Із 1800 до 1812 він служив сублейтенантом в армії Наполеону. Разом і іншими “орлами” пройшов Італію, Берлін, Відень, Москву. Після падіння Наполеону не зміг існувати у Франції епохи Реставрації і поїхав до Італії, де приймав участь у боротьбі карбонаріїв, товаришував із Байроном, у 1821 р. повернувся до Франції, а після перемоги республіканців, у 1831 р. отримав посаду італійського консула і до кінця життя мешкав в Італії, яка приваблювала його набагато більше, ніж Франція.

Вже перші кроки Бейля - письменника - “Життєпис Гайдна, Моцарта і Метастазіо” (1814), “Історія живопису Італії” (1817) “Рим, Неаполь, Флоренція” (1817), “Прогулянки Римом” (1829), демонструють особливості його творчої особистості. Його цікавить суспільство і неординарна особистість на фоні суспільства. Стендаль мав цікаву особливість стилю: розповідаючи про усе руйнуючи пристрасті, він завжди звертається до максимально холодного, точного, синтаксично правильного мовлення, створюючи таким чином дивний ефект поєднання бурного темпераменту і холодного аналізу. ( Письменник згадував, що перед тим, як сісти за роботу, він читав карний кодекс, щоб максимально налаштувати себе на “холодний стиль” ). Тому твори Стендаля не захоплюють, вони вимагають детального, навіть дисциплінованого читання.

Стендаль вважав себе романтиком, і його реалістична творчість тісно пов’язана із романтизмом. Колись революційна Франція відштовхувала його. Він не бачив там справжніх характерів, а бачив анемічних, застиглих у сліпій покорі істот. Тому і вчинив “романтичну втечу” до Італії, яка відставала від Франції у плані соціально-економічного розвитку, але зберігала характери, нехай протиречиві, жорстокі, але живі.

Той, хто на початку життя зіткнувся з колосальним вибухом французької революції і наполеонівських походів, не міг примиритися із буденністю. Його приваблювали величні особистості Наполеону, пап і князів часів Ренесансу. Їх, безумовно, не можна вважати моральними взірцями: Наполеон знищив своїх колишніх товаришів по боротьбі за ідеали свободи, коли вони занурились у кровопролиття, і призначив себе імператором Франції. І Стендаль засудив його. Але на фоні нікчемних Бурбонів, які повернулися до влади за часи Реставрації, постать “маленького капрала” виглядала величною, і Стендаль цінував у ньому не самодержця, а республіканського генерала. В Бонапарті, також, як і в характерах часів Ренесансу, йому імпонувала пристрасть, яку Стендаль- письменник цінував вище за все.

Трактат “Расін і Шекспір” (1825) став настільною книгою для багатьох письменників ХІХ ст. Осмислюючи шлях розвитку французької літератури, Стендаль нібито включається у суперечку між “старими” і “новими” і пропонує Франції шекспірівський шлях розвитку. Класицизм, корифеєм якого вважався Расін, Стендаль називає “мистецтвом прадідів» і протиставить йому шекспірівську спрямованість на живе, реальне життя, на неповторність певного історичного відрізку, який проживає нація.

Роман “Арманс, або Сцени із життя паризького салону 1827 р.” (1827) можна вважати твором романтизму. Він не мав успіху. Але точна посилка на час і місце є симптоматичною. “Арманс” можна вважати пробою пера, підготовкою до епохального полотна “Червоного і Чорного”.

Роман “Червоне і Чорне” (1831) народився від газетної хроніки про карний злочин. Цікаво, що злочинів, подібних тому, що скоїв Жюльєн Сорель, у Франції періоду Реставрації відбулося декілька. Хлопці (збереглися імена Берте, Лаффарга) заради кар’єри і місця у суспільстві йшли на вбивство, на зраду, на обман, і це були не жалюгідні, а досить сильні особистості. Суди на злочинцями широко висвітлювала преса і часто інтерпретувала їх як типовий приклад низької моралі плебеїв, які, мовляв, народжуються із прихильністю до злочинної діяльності.

Республіканця і наполеонівського солдата, який писав під псевдонімом “барон де Стендаль, кавалерійський офіцер”, глибоко обурювали подібні тлумачення, і він створив роман, в центр якого поставив простолюдина із гарячою кров’ю (Червоне), який народився в епоху, коли старі форми життя знову повернулися на арену, в мертвий сезон епохи Реставрації (Чорне).

Згідно з думкою Горького, Стендаль підняв “досить буденний карний злочин на рівень історико-філософського дослідження суспільного устрою на початку ХІХ ст.” Судову хроніку Стендаль перетворив на “хроніку ХІХ ст.”, показав провінційні Вєр’єр і Безансон, а також аристократичний Париж через їхніх типових представників. А ланкою, яка пов’язує між собою окремі картини суспільства став Жюл’єн Сорель та його доля. Вся суть Франції епохи Реставрації втілюється в його короткому житті.

Письменник стверджує, що трагедія життя Сореля полягає в тому, що він народився не в свій час. І тут можна згадати концепцію людини, яка існувала в творчості Ж.-Ж.Руссо і відобразилась в його “Сповіді”. Згідно із поглядами Руссо (а для республіканця Стендаля Руссо був величезним авторитетом) людина народжується із певним духовним ядром, яке надається від Бога і складає безсмертну душу. Ядро не змінюється, ані за життя однієї людини, ані за життя всіх тих людей, які стають його носіями на протязі розвитку історії. А от оболонка ядра змінюється постійно, в залежності від обставин, в яких опиняються люди.

Концепція Руссо яскраво підтверджується романом Стендаля. Якби Жюл’єн народися в епоху Наполеону, він міг би стати генералом або пером Франції, завдяки природному таланту і хоробрості. Але він народився в епоху Реставрації, яка перехрещує усі його природні здібності і прирікає на залежне існування через плебейське походження. Тому і кипить кров Сореля, тому і ховає він під матрацом портрет Наполеону, за який його можуть вигнати із роялістського дому Реналів.

Схильність Сореля до ризику, взагалі, не може не викликати поваги. Ця людина не знає страху. Але на що є спрямованою сила його характеру? На те, щоб вабити і зачаровувати жінок. І якщо роман з мадам де Реналь виникає спочатку через честолюбство хлопця-простолюдина, якому приємно закохати в себе даму із суспільства, перед яким його родичі повинні ламати капелюхи, то роман з Матільдою де Реналь є вже справжньою грою із долею.

Шлюб з Матільдою міг би надати Сорелю усе: можливість увійти у вище середовище, кар’єру, гроші. І читача захоплює ця смертельна гра двох сильних і талановитих особистостей, які не люблять одне одного, але голови згодні віддати за перемогу одне над іншим.

С початку Сорель може здаватися справжнім кар’єристом: він прагне грошей, слави, страждає він прихованого, але розриваючого його із середини гонору. Але ми, знаючи, завдяки Стендалю, про все що відбувається в його душі, чомусь поважаємо його. Чому? Тому що у Жюл’єні не має холодного розрахунку, тому що всі його вчинки говорять про гарячу душу, тому що він людина пристрасті. Він бажав закохати у себе мадам де Реналь, то й сам закохався, він мріяв використати Матільду, але їхні відносини переросли у справжній двобій двох гордих душ, двобій двох індивідуальностей.

Саме пристрасть і жива кров згубили Жюл’єна, тому що народився він в епоху, яку автор оцінює як епоху, коли добре може існувати тільки труп на кладовищі.

Промова Сореля під час суду є одночасно і кульмінацією і розв’язкою роману. Він в цей час схожий на рицаря, який тривалий час штурмував фортецю, а коли перемогу було вже майже досягнуто, повернувся і пішов із думкою: “ а навіщо мені ця фортеця потрібна?” Коротке життя Сореля пройшло в полюванні за щастям, яке він розумів як реалізацію своїх честолюбних комплексів. Але коли Матільда зробила усе, щоб врятувати його, коли “такому принадному юнаку”, портрети якого продають на вулицях у вигляді вітанок, потрібно просто сидіти, мовчати і чекати оплесків і ридання експансивних жінок під час його звільнення у залі суду (який не випадково відбувається у театрі), він неочікувано просить слова і говорить правду.

Остання промова Сореля виглядає неорганізованою й сумбурною. Він говорить про те, що він є сином теслі із села, про те, що сільський священик із благодійних цілей допоміг йому отримати гарну освіту, про те, як він зрозумів, що якою б не була освіта, без зв’язків і післяреволюційної Франції ніяк не пробитися. Він не виправдовується. Йому смішно те, що його збираються помилувати. “Я посягнув на життя жінки, яка заслуговує тільки поваги. Я заздалегідь обдумав мій злочин і намагався вчинити його”, - кидає Сорель у зал, і тим самим сам собі підписує смертний вирок. Він сміливо йде назустріч долі, іронізує на лавці підсудних над суспільством, до якого належать присяжні ( “суспільство, яке називають вищим” ), він знімає маску, повертається до своєї природи. Він сам відправив себе на гільйотину, розірвавши зв’язки із суспільством, яке намагається його судити.

Епіграф, який письменник надав роману про долю Сореля ( “Правда, гірка правда” ) узято із останньої промови республіканця Дантона у Конвенті, після якої його було засуджено на смерть. Але Сореля не слід повністю ототожнювати із діячами Великої Французької революції, так само, як маркіза де ля Моля не слід ототожнювати із силами реакції. Кожен із них: і Жюл’єн, і маркіз, і мадам де Реналь, і старий янсеніст абат Пірар, виступають неповторними, сповненими протиріч особистостями. Особливо цікавим є характер Матільди де ля Моль, який називають “італійським” і порівнюють із цілою низкою “італійських характерів”, яка існує в творчості Стендаля. Тут можна згадати героїню новели “Ваніна Ваніні” (1829), а також героїв “Скрині й привиду” (1830), “Любовного напою” ( 1830 ) та ін.

“Італійський характер” не можна вважати моральним. Його носії мають бурхливий, нерозсудливий характер, який може штовхнути, навіть, і на злочин. Але “італійський характер” є саме характером, який цікаво сприймати, і який протистоїть облудництву ті анемії почуттів.

У 1834 – 1836 рр. Стендаль створює роман “Люс’єн Левен” ( “Червоне і біле” ). Люс’єн – характер частково автобіографічний. Він у багатьох моментах повторює вчинки Анрі Бейля під час влади Наполеону у Франції. Так само, як колись Бейль, Левен спостерігає Францію “на видиханні” революції, коли красиві ідеї перетворюються на бажання побільш урвати від республіканського пирога. Використання мотиву “роману дороги” надає автору можливість показати широку панораму суспільства часів Липневої Монархії. Стендаль не дописав цей твір до кінця з невідомих причин.

У 1839 р. виходить у світ роман “Пармський монастир”, дія якого проходить у Ломбардії (Північна Італія) у 1796 р., під час наполеонівських походів. “Монастир” прославився як друге велике творіння Стендаля і як твір, у якому вперше в історії світової літератури війну було показано із суто реалістичних позицій. Л.Толстой, автор “Севастопольських оповідань”, “Війни і миру”, “Хаджі Мурата “, говорив: “Я більш, ніж хто-небудь інший, багато чим є зобов’язаний Стендалю. Він навчив мене розуміти війну. Хто до нього описав війну такою, якою вона є насправді?”. Е.Хемінгуей теж бачив війну і теж показав її в своїх антивоєнних романах як брудну і важку буденність, яка знищує все живе, і він сказав про автора “Пармського монастирю” так: “Стендаль бачив війну, і Наполеон вчив його писати. Він учив тоді всіх, але більше ніхто не навчився”.

Оноре де Бальзак почав писати трохи пізніше за Стендаля. Славі передувала юридична кар”єра та робота журналіста. Бальзак навіть встиг відкрити власну друкарню, яка згодом прогоріла. Він взявся створювати романи заради заробітку. І дуже швидко здивував світ абсолютною зрілістю свого стилю. “Останній шуан, або Бретань у 1800 році” (1829) і “Сцени приватного життя” (1830), навіть, викликали думку: після цих творів Бальзак вже більше не ріс як художник, а просто випускав в світ один твір за іншим, за два тижні створюючи черговий роман. Як би там не було, "Останній шуан" – перший твір Бальзака, підписаний його справжнім ім’ям, вбирає в себе всі складові творчості письменника, який почав як автор суто комерційних романів про вампірів (“Бірагська спадкоємиця”, “Арденський вікарій”, “Столітній старець”) і раптом вирішив створити серйозний роман.

В учителі собі Бальзак обрав В. Скотта і Ф. Купера. У Скотта його приваблював історичний підхід до життя, але не задовольняли тьмяність і схематизм характерів. Молодий письменник вирішує піти у своїй творчості шляхом Скотта, але показувати читачам не стільки моральний взірець у дусі власного етичного ідеалу (як це робив Скотт), а живописати пристрасть, без якої не існує по-справжньому геніального творіння. Взагалі, ставлення до пристрасті у Бальзака було суперечливим: “вбивство пристрастей означало б вбивство суспільства”, - говорив він; і додавав: “пристрасть є крайністю, вона є злом”. Тобто Бальзак в повній мірі усвідомлював гріховність своїх персонажів, але й не думав відмовлятися від художнього аналізу гріху, який його дуже цікавив і, практично, складав основу його творчості.

Романтик Мюссе говорив про свою націленість на вивчення зла. І в тому, як Бальзак цікавиться людськими пороками, безумовно, відчувається певна доля романтичного мислення, яке було притаманним великому реалісту завжди. Але людський порок Бальзак, на відміну від романтиків, розумів не як зло онтологічне, а як породження певної історичної епохи, певного відрізку існування країни, суспільства. Тобто порок для Бальзака є явищем набагато більш зрозумілішим, ніж для романтиків.

Світ романів Бальзака несе в собі чітку визначеність матеріального світу. Приватне життя дуже тісно пов’язано із життям офіційним, тому що великі політичні рішення не з неба спускаються, а осмислюються і обговорюються у вітальнях і нотаріальних конторах, в будуарах співачок, стикаються із особистими і сімейними відносинами. Соціум досліджено в романах Бальзака настільки детально, що, навіть, сучасні економісти та соціологи вивчають стан суспільства за його романами. Бальзак показував взаємодію між людьми не на фоні Бога, як це робив Шекспір, він показував взаємодію між людьми на фоні економічних відносин. Суспільство в нього виступає у вигляді живої істоти, єдиного живого організму. Ця істота постійно рухається, змінюється, як античний Протей, але суть її залишається незмінною: сильніші поїдають слабкіших. Звідси й парадоксальність політичних поглядів Бальзака: глобальний реаліст ніколи не приховував своїх роялістських симпатій і іронізував над революційними ідеалами. В нарисі “Дві зустрічі за один рік” (1831) Бальзак нешанобливо відгукнувся на революцію 1830 р. і на її досягнення: " Після бійки наступає перемога, після перемоги наступає розподіл; і тоді переможців виявляється набагато більше ніж тих, кого бачили на барикадах". Подібне ставлення до людей взагалі є характерним для письменника, який вивчав людство так, як біологи вивчають тваринний світ.

Однією із найсерйозніших пристрастей Бальзака, починаючи з дитячих років, була філософія. У шкільному віці він трохи не збожеволів, коли у католицькому пансіоні познайомився із старовинною монастирською бібліотекою. Він не почав серйозну письменницьку працю, поки не простудіював праці всіх більш менш видатних філософів старих і нових часів. Тому і виникли “Філософські етюди” (1830 – 1837), які можна вважати не тільки художніми творами, а і досить серйозними філософськими працями. До “Філософських етюдів” належить і роман “Шагренева шкіра”(1830-1831), фантастичний і одночасно глибоко реалістичний.

Фантастика, взагалі, є явищем характерним для “Філософських етюдів”. Вона грає роль deus ex machine, тобто виконує функцію центральної сюжетної посилки. Як, наприклад, шматок давньої, напівзруйнованої шкіри, яка випадково дістається бідному студенту Валантену в лавці антиквара. Вкритий давніми письменами шматок шагрені виконує всі бажання свого володаря, але при цьому стискається і тим самим скорочує життя “щасливчика”. “Шагренева шкіра”, як і багато інших романів Бальзака, є присвяченою темі “втрачених ілюзій”. Усі бажання Рафаеля було виконано. Він міг купити все: жінок, коштовні речі, вишукане оточення, він не мав тільки природного життя, природної молодості, природного кохання, і тому не мав сенсу жити. Коли Рафаель взнає, що став спадкоємцем шести мільйонів, і бачить, що шагренева шкіра знову поменшала, прискорюючи його старість і смерть, Бальзак відмічає: “Світ належав йому, він міг все – і не хотів вже нічого”.

“Втраченими ілюзіями” можна вважати і пошуки штучного алмазу, в жертву яким Вальтасар Клаас приносить власну дружину і дітей ( “Пошуки Абсолюту” ), і створення супер-витвору мистецтва, яке набуває значення маніакальної пристрасті для художника Френхофера і втілюється у “хаотичному поєднанні мазків”.

Бальзак говорив, що дядя Тобі із роману Л.Стерна “Тристрам Шенді” став для нього взірцем того, як потрібно ліпити характер. Дядя Тобі був диваком, в нього був “коник” – він не хотів одружуватися. Характери бальзаківських героїв – Гранде (“Євгенія Гранде”), Гобсек (“Гобсек”), Горіо (“Батько Горіо”) побудовані за принципом “коника”. У Гранде таким коником (або манією) є накопичення грошей і коштовностей, у Гобсека – збагачення власних банкових рахунків, в батька Горіо – батьківство, служіння дочкам, які вимагають все більше грошей.

Бальзак охарактеризував повість “Євгенія Гранде” (1833) як буржуазну трагедію “без отрути, без кинджала, без пролиття крові, але для діючих осіб більш жорстоку, ніж всі драми, які відбувалися в знаменитому роді Атридів”.

Влади грошей Бальзак боявся більше, ніж влади феодалів. На королівство він дивився, як на єдину сім’ю, в якій король є батьком, і де існує природний стан речей. Що до правління банкірів, яке почалося після революції 1830 р., то тут Бальзак побачив серйозну загрозу для усього живого на землі, тому що відчув залізну і холодну руку грошових інтересів. А владу грошей, яку він викривав постійно, Бальзак ототожнював із владою диявола і протиставив її владі Бога, природному ходу речей. І тут з Бальзаком важко не погодитися. Хоча погляди Бальзака на суспільство, які він висловлював в статтях і листах, не завжди можна сприймати серйозно. Адже він вважав, що людство є своєрідною фауною, із своїми породами, видами та підвидами. Тому і цінував аристократів як представників кращої породи, яка нібито вивелась на основу культивації духовності, яка нехтує користю і ницим розрахунком.

Бальзак в пресі підтримував нікчемних Бурбонів як “менше зло” і пропагував елітарну державу, в якій станові привілеї будуть недоторканими, а виборче право буде розповсюджуватися тільки на тих, хто моє гроші, розум і талант. Бальзак, навіть, виправдовував кріпацтво, яке бачив в Україні, і яким захоплювався. Погляди Стендаля, який цінував культуру аристократів тільки на рівні естетики, виглядають у цьому випадку набагато більш справедливими.

Бальзак не сприймав ніяких революційних виступів. Під час революції 1830 р. він не перервав відпочинку у провінції і не поїхав до Парижу. В романі “Селяни”, висловлюючи співчуття до тих, хто є “великим через своє важке життя”, Бальзак говорить про революціонерів: “Ми поетизували злочинців, ми милувалися катами, і ми майже створили кумира з пролетаря!”

Збільшення капіталу виглядає в характері Гранде чимсь на подобу інстинкту: перед смертю він “страшним рухом” хапає золотий хрест священика, який схилився над непритомною людиною.

Інший “рицар грошей” – Гобсек – набуває значення єдиного бога, в який вірить сучасний світ. Вираз “гроші правлять світом” яскраво реалізується у повісті “Гобсек” (1835 ). Маленька, непримітна, на перший погляд, людина, тримає в своїх руках весь Париж. Гобсек карає й милує, хоча він є по-своєму справедливим: може жорстоко покарати, того, хто нехтує благочестям і через це влізає у борги (графиня де Ресто), а може і поставитися прихильно, як, наприклад, до білошвейки на прізвисько Вогник .

Люди знищили старого Бога, який керував феодальним світом і призначав королів, і створили нового бога, Ідола Грошей, від імені якого правлять світом Гобсек, Гранде, і видатний злочинець, “Наполеон каторги”, Жак Коллен (він же – Вотрен, він же – іспанський абат Карлос Еррера). Жак Коллен під різними іменами діє в романах “Батько Горіо” (1834-1835), “Втрачені ілюзії” (1837-1843), “Блиск і злидні куртизанок” (1838-1847), у п’єсі “Вотрен”. Коллен – характер титанічний. Його нібито викресано із цілої скельної брилі. І результати його діяльності теж є титанічними: він знищує навкруги себе всі прояви моральності і перетворює душі людей на пустелі.

Бальзак любив повторювати: “Самим істориком повинно бути французьке суспільство. Мені залишається лише служити його секретарем.” Ці слова вказують на матеріал, на об’єкт вивчення творчості Бальзака, але замовчують засоби його обробки, які “секретарськими” не можна назвати. З одного боку Бальзак спирався в ході створення образів на те, що бачив у реальному житті (імена практично усіх героїв його творів можна знайти у газетах того часу), але на основі матеріалу життя він виводив певні закони, за якими існувало (та й, на жаль, існує суспільство). Він робив це не як вчений, а як художник. Тому такого значення набуває в його творчості прийом типізації (від грецької typos – відбиток). Типовий образ має конкретне оформлення (зовнішність, характер, доля), але одночасно він втілює певну тенденцію, яка існує в суспільстві на певному історичному відрізку.

Бальзак створював типові образи по-різному. Він міг бути націленим тільки на типовість, як наприклад, у “Монографії про рантьє”, а міг загострювати окремі риси характеру або створювати загострені ситуації, як наприклад, у повістях “Євгенія Гранде” і “Гобсек”. Ось наприклад опис типового рантьє: “Практично всі особини цієї породи мають на озброєнні тростину або табакерку… Подібно усім особинам із роду “людина” ( ссавці ), він має сім клапанів на обличчі і, скоріше за все, володіє повною кістковою системою… Його обличчя бліде і часто має форму цибулини, воно не має характерності, що і є його характерною ознакою”. А от набитий зіпсованими консервами, ніколи не топлений камін в будинку мільйонера-Гобсека, безумовно, є рисою загостреною, але саме ця загостреність підкреслює типовість, викриває тенденцію, яка існує в реальності, граничним виразом якої виступає Гобсек.

1834 – 1836 рр. Бальзак видає 12-томне зібрання власних творів, яке отримує назву “Етюди про звичаї ХІХ століття”. А у 1840-1841 рр. визріває рішення про узагальнення всієї творчої діяльності Бальзака під назвою “Людської комедії”, яку часто називають “комедією грошей”. Взаємовідносини між людьми у Бальзака переважно визначаються грошовими стосунками, але не тільки вони цікавили автора “Людської комедії”, який розділив свій гігантський труд на наступні розділи: “Етюди про звичаї”, “Фізіологічні етюди” і “Аналітичні етюди”.

“Етюди про звичаї” в свою чергу розділяються на “Сцени приватного життя”, “Сцени провінційного життя”, “Сцени політичного життя”, “Сцени воєнного життя”, “Сцени сільського життя”. Таким чином перед нами предстає величезна панорама усієї Франції часів первісного накопичення капіталу. Ми бачимо величезний живий організм, який постійно рухається за рахунок безупинного руху його окремих органів. Відчуття постійного руху і єдності, синтетичності картини виникає за рахунок персонажів, що повертаються („наскрізні персонажі”). Наприклад, Люс’єна Шардона ми вперше зустрінемо у “Втрачених ілюзіях”, і там він буде намагатися підкорити Париж, а у “Блиску і злиднях куртизанок” ми побачимо Люс’єна Шардона, якого підкорив Париж і перетворив на покірливе знаряддя диявольського честолюбства абата Еррери-Вотрена ( іще один наскрізний персонаж ).

У романі “Батько Горіо” ми вперше зустрічаємось із Растіньяком, добрим хлопцем, який приїхав до Парижу отримувати освіту. І Париж надав йому освіту – простий і чесний хлопець перетворився на багача і члена кабінету міністрів, він підкорив Париж, зрозумів його закони і викликав його на двобій. Растіньяк переміг Париж, але знищив себе самого. Він свідомо вбив в собі хлопця із провінції, який любив працювати на винограднику і мріяв отримати юридичну освіту, щоб поліпшити життя своїх матері й сестри. Наївний провінціал перетворився на бездушного егоїста, тому що інакше в Парижі не вижити. Растіньяк пройшов через різні романи “Людської комедії” і набув значення символу кар’єризму і горезвісної “соціальної успішності”.

Максим де Трай, родина де Ресто постійно виникають на сторінках різних творів, і в нас виникає враження про відсутність крапок наприкінці окремих романів. Ми читаємо не зібрання творів, ми роздивляємось панораму життя. “Людська комедія” - яскравий приклад саморозвитку твору мистецтва, який ніколи не зменшує величчі твору, а навпаки – надає йому сили, наданої від Природи. Саме такою могутньою, набагато перевищуючою особистість автора, і є геніальна творчість Бальзака.

Проспер Меріме, ніколи не мав такої слави і авторитету, як Стендаль або Бальзак. Але це не послаблює значення його творчості. Художній розвиток Меріме виявився найтіснішим образом пов’язаним із ходом суспільного життя його країни, хоча сам письменник не намагався цей зв’язок публічно обґрунтувати або публіцистично задекларувати. Важливу роль у творчому становленні Меріме зіграло його знайомство із Стендалєм у 1822 р. Стендаль затяг Меріме до лав республіканців, заволік своїм бойовим духом, непримиренним ставленням до режиму Реставрації.

У 1827 р. Меріме видав збірку “Гузла, або Збірка іллірійських пісень, записаних у Далмації, Боснії, Хорватії та Герцеговині”, яка нібито носила яскраво виражений романтичний характер. Насправді збірка уявляла собою знущання над романтичними цінностями: тільки одна сербська пісня була насправді фольклорною, інші 28 були створені самим Меріме і видані за фольклорні. Дивує те, що О.С. Пушкін, А. Мицкевич і ціла купа вчених німців сприйняла збірку серйозно: в Німеччині були захищені дисертації, Пушкін і Мицкевич переклали низку пісень як фольклорні.

У 1835 р. Пушкін звернувся до професора Соболевського, який особисто знав Меріме, із проханням з’ясувати ситуацію. Меріме прислав до Росії листа із вибаченнями і пояснив: “ “Гузлу” я написав по двом причинах, - по-перше, я хотів посміятися над “місцевим колоритом”, в який ми сліпо вдарилися”. Інший мотив виявився зовсім тривіальним: нестача грошей. Меріме вибачився і здивувався тим, що Пушкін попався. Так звані фольклорні балади несуть в собі іронічний підтекст, який важко не побачити.

У 1825 р. Меріме видав збірку “Театр Клари Гасуль”, яка уявляла собою нову містифікацію. Тепер Меріме ховався за іменем вигаданої іспанської письменниці і театральної діячки. Нібито іспанські п’єси дивують вмінням Меріме проникати в душу іншого народу. Іспанія стала для Меріме одним із естетичних орієнтирів ще із 1820хрр. і набула особливого значення для його творчості. Французькому класицизму, який ще панував в ті часи на паризькій сцені, вироджуючись і навіваючи нудоту, Меріме протиставив живий, несучий сильний заряд ренесансної естетики, іспанський театр. Меріме, взагалі, протиставив раціональну і цинічну Францію стихійній і “підсвідомій” Іспанії.

У 1825 р., в трактаті “Расін і Шекспір” Стендаль висунув перед французькою літературою завдання створення національних історичних жанрів, які, завдяки Шекспіру і Скотту були вже давно розроблені у Британії, але, через позаісторичність і космополітизм класицизму були практично відсутніми у Франції. На заклик Стендаля відгукнулись Гюґо (“Собор Паризької Богоматері”), де Віньї (“Сен-Мар”) та ін.

Меріме у 20-х – 30-х рр. створює історичну драму “Жакерія”, дія якої проходить на фоні селянського повстання ХІУ ст., і історичний роман “Хроніка часів Карла ІХ” (релігійні громадянські війни ХУІ ст.). Революційні погляди письменника проступають особливо сильно у другому творі. Меріме показує, як церква перетворила націю на банду вбивць, адже не особисто Карл ІХ, Катерина Медичі та герцог де Гіз вирізали нещасних гуґенотів під час Варфоломіївської ночі. Це робили пересічні французи під впливом церкви, яка перетворила Бернара де Мержи (головний герой роману) на братовбивцю-Каїна.

Після революції 1830 р. велика кількість республіканців отримала державні посади. Стендаль почав служити консулом в Італії, Меріме зайняв посаду головного інспектора історичних пам’яток Франції. Він виконував цю місію на протязі більш, ніж 20-ти рр., і зробив чимало корисного. Йому вдалося врятувати від руйнування багато архітектурних пам’яток, церков, скульптур, фресок. Він багато зробив для поширення інтересу до мистецтва середньовічної Франції, видав цілу низку археологічних, історичних та мистецтвознавчих праць. Служба вимагала стільки часу, що письменник практично не мав можливості займатися художньою літературою. Тому після 1830 р. із його творчості зникає крупна літературна форма. Він звертається до жанру новели. Кожний такий твір Меріме довго обмислює, і тільки потім переносить на папір. Новелістика Меріме зберігає тісний зв’язок із романтичною традицією. Це проявляється на рівні екзотики (“Таманго”), зображення звичаїв людей, із віддалених від цивілізації країн (“Матео Фальконе”, “Коломба”, “Кармен”, “Здобуття редуту”), інтерес до проявів ірраціонального, містичного начала в дійсності ( “Видіння Карла ІХ”, “Венера Ільська”, “Локіс” ), аналіз непояснимих душевних спонукань (“Партія у триктрак”), віддзеркалення колориту і духу напружених історичних епох (“Федеріго”, “Душі чистилища”), показ спустошеності духовного життя своїх сучасників (“Етруська ваза”, “Подвійна помилка”), увага до доль людей “дна” (“Арсена Гійо”).

Однак, романтична тематика у творах Меріме, як правило, вирішується у реалістичному ключі. Наприклад, в новелі “Таманго” ( 1829 ) надано реалістичну картину работоргівлі, проти якої виступали демократично налаштовані люди на початку ХІХ ст. Про те, що Меріме надає саме реалістичну картину, свідчить порівняння його новели із романами романтиків Бічер-Стоу (“Хатина дяді Тома”), Гюґо (“Бюг-Жаргаль”), які є присвяченими такій же проблемі. В творах романтиків чорношкірі втілюють суб’єктивні авторські уявлення, намагання довести – раби-негри є такими ж дітьми Божими, як і білі. Тому чорношкірі протагоністи в творах романтиків подаються у гранично ідеалізованому вигляді. Меріме, як усі реалісти говорить “гірку правду”. Він показує, як торговець рабами капітан Леду вимінює людей на пляшки й намисто. Чорношкірі вожді торгують власними підданими, тому що дрібнички, які їм пропонує Леду, для них набагато цінніші, ніж люди.

Втім картина сліпого і одночасно величного пориву невільників до свободи, безумовно є сповненої романтики.

Романтичний і реалістичний плани зштовхуються також в новелі “Кармен”, де Меріме надає реалістичне осмислення суті бродячого народу циган і автохтонних басків і одночасно створює один із найромантичніших у світовій літературі образів – образ Кармен.

В “Матео Фальконе” виключна подія (вбивство батьком малолітнього сина) осмислюється з реалістично-історичних позицій. Віддалені від цивілізації корсіканці цінують честь роду набагато вище, ніж життя окремих людей.

Реалістичне забарвлення творам Меріме надає і особлива манера розповіді – підкреслено об’єктивна, безособова, протилежна суб’єктивній, пристрасній манері романтиків. Меріме не тільки створює образну картину, він досліджує національний характер, звичаї, менталітет циган (“Кармен”), африканців (“Таманго”), росіян (“Здобуття редуту”), досліджує досить холодно, пропускаючи життєвий матеріал через свою холоднувату, іронічну свідомість. Стиль Меріме не мириться із сентиментами, пристрасті навіть найпристранстніших із своїх персонажів він ніколи не розписує докладно, віддаючи перевагу акцентованому жесту або вчинку.

Особливу роль в композиції новел Меріме грає оповідач. Він приходить із звичайного, цивілізованого світу і бачить картини, які є цілком протилежними тому, до чого він звик. Наратор розповідає про незвичайних мешканців екзотичних країн, не намагаючись „препарувати” їхню душу. Так само, як вчений-біолог, він описує тільки зовнішні прояви характеру, і робить це у спокійній, безпристрасній манері.

Меріме увійшов в історію світової культури не тільки як письменник, а і як історик, літературний критик, перекладач. Особливо цікавими для нас є його зв’язки із східнослов’янською культурою. Володіючи російською мовою, Меріме вивчав в оригіналі і перекладав твори Пушкіна, Гоголя, Тургенєва, популяризував російську і українську культуру у Франції.

Творчість Меріме нерідко характеризують як полеміку між романтизмом і реалізмом. Його притягували екзотичні народи, і “не цивілізовані характери”, але природний скептицизм завжди повертав письменника до реальності. Саме з такої позиції підійшов Меріме до теми козацтва, яка проявилась у нього в різних жанрах, але особливо – в історичному.

Їм були написані наступні твори, пов’язані з темою українського козацтва:

-історична драма “Перші кроки авантюриста” (Les debuts de un aventurier, 1853 );

-історичне есе “Епізод з історії Росії.Лжедимітрія” ( Epizode de l’histoire de Russie, 1853 );

-історично-літературний трактат “Козаки України та їхні останні отамани” (Les Cosaques de l’Ukraine et leurs derniers atamans, 1854 ), які разом із роботою “Бунт Степана Разіна” і белетризованою біографією Б.Хмельницького склали книгу “Козаки минулих часів” ( Les Cosaques d’autrefois, 1863 ). Окрім цього П.Меріме виступав і як критик, а також перекладач творів М.В.Гоголя.

Неодноразово висловлювалась думка, що ознайомленя Меріме із повістю Гоголя “Тарас Бульба” у перекладі Л. Віардо пробудило в ньому інтерес до України. Хоча треба зазначити: іще у 30-ті рр. до кола культурних знайомств Меріме входять і російський історик О.І.Тургенєв, і С.О.Соболевський.

О.І.Тургенєв збирав документи з давньої історії Росії в іноземних архівах. Скоріше за все, через нього Меріме і зацікавився особистістю Лжедимітрія І. В нього виник подив з приводу суттєвих розходжень, які існували у російській і французькій історіографії на цю загадкову особистість. В російській історіографії панує думка про російське походження Лжедимітрія І. Нібито ним був московський диякон Григорій Отрєпьєв. Цієї версії, наприклад, притримувався О.С.Пушкін в своїй історичній драмі “Борис Годунов”. Але у французькій історіографії панувала думка про козацьке походження Лжедимитрія. Це розходження настільки зацікавило Меріме, що він у 1852 р. виїхав до Італії, де, працюючи в архівах Ватикану, дізнався, що Лжедимітрій насправді був запорізьким козаком Юрієм ( Юрком ), якого намагалися використати польські феодали для того, щоб приєднати до Речі Посполитої російські землі. Час Заколотів на Русі (1604-1610) був спланованою акцією Ватикану відповідно із принципом, який передається від одного Папи до іншого: “Ceterum censeo orientem esse convertendum” (Окрім усього іншого – Схід має бути наверненим ).

На основі архівного матеріалу Меріме створює “Історичні сцени” ( 1852 ), які у тому ж році переробляє у незакінчену драму “Перші кроки авантюриста”.

В центрі драматичної дії стоїть доля молодого вихованця Січі - Юрка. Його вихователь та прийомний батько, козак Герасим Євангел, перед смертю сповідується “братчикам” (на Січі тоді ще не було священиків), що підкуплений “багатими московитами” він зарізав в Угличі царевича Димітрия і змучений докорами совісті, узяв на виховання Юрка, здивувавшись зовнішньою подібністю хлопчиків.

Про сповідь Євангела дізнається московський купець Шубін, який вів торгівельні справи із Січчю. Частина московських купців давно мріяла про знищення “татарської династії” і бажала приєднання Московії до Речі Посполитої, тому що хотіла жити за Магдебурзьким правом. Шубін вивозить Юрка до Московії, де показує його іншим учасникам заколоту – углицькому диякону Григорію Отрєпьєву і шведському князю Гюставу. Юрію віддають діамантовий хрест і печатку царевича, які були зняті з мертвого тіла. По Москві розпускають чутки про чудесне врятування царевича Димітрия. Григорій Отрєпьєв зустрічається в литовському монастирі із представниками Січі і домовляється про воєнну підтримку у випадку необхідності. Юрія перевозять до замку Адама Вишневецького, де Лжедимітрій визнає Вишневецького своїм патроном і присягає йому на вірність.

Опублікувавши 7 сцен, Меріме раптом припиняє роботу над драмою і включається в наукову дискусію, результатом якої стала історична праця “Лжедимітрії” (1853). Меріме доводить, посилаючись на свідчення іноземців, які у 1604 р. перебували у Москві (Маржерет, Баєр та ін.), що коли Лжедимітрій І разом із польсько-литовськими загонами вступив до Московської держави, купці, ремісники та селяни вітали його, можливо, через ненависть до кріпосника Бориса Годунова. А в середовищі козаків, які складали основну бойову частину війська, Лжедимітрій взагалі користувався необмеженим авторитетом. Про те, що Лжедимітрій є Григорієм Отрєпьєвим вперше заявив Борис Годунов, посилаючись на те, що “Грішка” втік із монастирю до Речі Посполитої. Але Отрєпьєв був старший за Дімітрія-Юрка і після смерті останнього повернувся на батьківщину, де і жив в одному із Ярославських монастирів під власним ім’ям. Думка Меріме збігається із думкою М.І. Костомарова, який теж стверджував, що поляки за допомогою козаків водили до Московської держави самозванців.

Меріме наводить деякі факти про Дімітрія-Юрка, що можуть бути цікавими для вивчення запорізького козацтва. Наприклад, він доводить, що Лжедимітрій І зовсім не вмів писати російською. Всі папери, які збереглися у Ватиканських сховищах, писані латиною, але і тут Дімітрій-Юрко демонстрував безграмотність. Наприклад, слово “імператор” він писав так: “in perator”. Скоріше за все, за ті три роки, що майбутній цар провів у замку Вишневецького, його спішно готовили до ролі європейського короля. До того ж почерк Отрєпьєва (а деякі написані ним документи збереглися у Ватикані) нічого загального із почерком Лжедимітрія не має.

Меріме розповідає, що Лжедимітрій І зграбно їздив верхи, вправно користувався зброєю, дуже добре танцював (!), вільно володів польською, але не вмів правильно прикладатися до образів (чого не могло бути з Отрєпьєвим).

Смерть Лжедимітрія Меріме пояснює тим, що він підбурив проти себе московитів неповагою до їхнього способу життя. І хоча народ скрізь зустрічав Лжедимітрія хлібом-сіллю, бояри, боячись втратити своє місце у суспільстві, по-звірячому вбили його. Що ж до Лжедимітрія ІІ, якого Марина Мнішек визнала своїм чоловіком, то його походження і для Меріме залишилось невідомим. Він тільки підкреслював, що Лжедимітрій ІІ теж був ставлеником Речі Посполитої.

Меріме визнає правоту російського народу, який у 1613 р. піднявся проти зухвалих іноземців, але залишився рабом через свою наївність і довірливість.

У 1845 р. Меріме познайомився із творчістю М.Гоголя, яка, взагалі, справила велике враження на французьку інтелектуальну еліту. Ш.О.Сент-Бев назвав “Тараса Бульбу” “запорізькою Іліадою”. Меріме тоді вже цікавився темою козацтва, але Гоголь іще більше заглибив його у неї. У 1851 р. у “Revue des deux Mondes” з’являється літературно-критична стаття “Микола Гоголь” ( Nicolas Gogol, 1851 ), в якій Меріме дає високу оцінку Гоголю-гумористу, ставлячи його в один ряд з Аристофаном, Рабле і Діккенсом.

Особливо цікавить Меріме повість “Тарас Бульба”, як точна картина запорізьких звичаїв. Намагаючись пояснити французькій публіці особливості “солдатської або флібустьєрської республіки”, Меріме впадає в скептицизм і починає насміхатися над “абсолютною неупередженістю” запорожців, які “скоювали набіги на всіх своїх сусідів”.

Меріме ставить Бульбу в один ряд із такими бандитами, як Морган, Олонне, Момбар-Винищувач та Мюссоні, і визнає, що завжди мав потяг до таких публіки, хоча і стидається цього.

Взагалі, Меріме визнає що запорожці цікавлять його в першу чергу своєю незвичністю, а Гоголь – чарівною “фантастикою козаків» і “дикими та дивними козачими вдачами минулих часів”. В козачій темі Меріме бачить ту “свіжу кров”, яка є необхідною для “старезної” європейської літератури.

Працюючи над історією запорізького козацтва, Меріме мав у розпорядженні цілу низку джерел (Боплян, Вольтер, Шерер та ін. ). У 1812 р. у Франції вийшла докладна монографія Ш.Л.Лесюра “Історія козацтва” (“Histoire des Cosaques”), в якій було високо оцінено роль козацтва в європейській історії. Безумовно, спирався Меріме і на “Історію держави Російської” М.М.Карамзіна, але особливо його цікавили праці М.М.Костомарова, з якими його познайомив І.С.Тургєнев. Існує, навіть, думка, що Меріме просто переробив праці Костомарова, наблизивши їх до розуміння французького читача. Це, безумовно, перебільшення. Хоча історична проза Меріме насправді дуже близько збігається із текстами Костомарова. Але, не дивлячись від залежність від джерел (Меріме ніколи не був в Україні), письменник зберігає власну творчу індивідуальність. “Він не залишається осторонь, коли пише історію, - сказав французький дослідник Ж.Фрестьє, - про одного він судить із презирством, про іншого – більш прихильно, в залежності від інтуїції або від настрою”.

Підхід Меріме до двох основних робіт з історії запорізького козацтва ( “Українські козаки” (1854), “Богдан Хмельницький” ( 1863 ) ) був різним. Перша праця була більш науковою, енциклопедичною. Видно, що автора цікавить козацтво як історико-культурний феномен. Він докладно розбирається із природою як самого явища, так і з терміном “козацтво”, пояснює його тюркське походження. Але у наукову розвідку раптом втручаються почуття. Меріме згадує враження дитинства, коли він уперше побачив козаків в Парижі у 1812 р. Він вважає, що французи мають уявлення про них, тому що “мали нещастя бачити козаків на Єлисейських полях”. Меріме не може утриматися від деякого “цивілізованого єхидства” ( “бунчук – це кінський хвіст, який носять перед гетьманом, як знамено” ), але видно, що його ставлення до козацтва змінилося у порівнянні із статтею 1851 р. Меріме вже розуміє, що козацтво і флібустьєрство – речі різні. Козаки є захисниками України, основою її національної гідності. Меріме так само, як і Лябурер, відзначає позитивну роль Стефана Баторія у формуванні козацтва, але додає, що його наступники “аж ніяк не пішли за його розумним прикладом”.

Якщо у попередників Меріме початок Національно-визвольної війни 1848-1854 рр. традиційно трактувався як змова між Владиславом ІУ Вазою і Б.Хмельницьким, то Меріме, слідом за Костомаровим, говорить про особисті причини, які побудили Хмельницького “закликати до зброї кріпаків України”. Підстаросту Чаплинського він називає “Чигиринським самодуром” і з обуренням пише про “наїзд”, який польський шляхтич скоїв на хутір Субботів. Розправу козацько-селянських повстанців над польським загоном Меріме згадує без особливого співчуття (“були посічені на капусту”).

Меріме явно займає про-козацьку позицію. Відокремлення України від Польщі для нього – річ справедлива (“Польща переконливо засвідчила, що вона ладна задушити їхні вільності та їхню віру”). Але і підвладність козаків московському царю Меріме вважає трагічною сторінкою життя українського народу.

Що ж до історії Мазепи, то Меріме вважає, що він був поляком за походженням. Він стверджує, що Мазепа був вихованцем козаків згідно із традицією поповнення Січі хлопчиками-бранцями.

Меріме не вважає Мазепу злочинцем-зрадником, підкреслюючи, що політика Петра І була спрямована на абсолютну централізацію диктатури, що суперечило тому, що іще лишилося від гетьманської влади в Україні.

Хоча, треба зазначити, що в козаках України Меріме, також, як Вольтер в “Історії Карла ХІІ”, підкреслює шаленство та бешкетування запорожців. Він, знову посилаючись на Нордберга, згадує трагікомічний випадок: запорожці, запрошені на обід до Карла ХІІ, забили на смерть служника, який заважив їм забрати із собою столове срібло. В історичній праці “Богдан Хмельницький” ми бачимо зовсім інше. У 1863 р., під час лікування у Каннах, Меріме пише мадам де Лярошжаклен: “… пишу біографію грізного чоловіка: його прізвище Хмельницький, він був козацьким гетьманом України в середині 17 ст. і, скоріше за все, першим почав війну за національну незалежність. Ця видатна людина хотіла звільнити своїх співвітчизників-малоросів, або козаків, від польського ярма, адже поляки в ті часи усіляко гнобили селян, що жили в їхній країні. Зараз, як мені здається, поляки знову увійшли у моду”.

Звернемо увагу на останні слова. У 1863-1864 рр. у Польщі спалахнуло чергове національно-визвольне повстання. Вся Європа із співчуттям читала повідомлення про розправи. Віктор Гюґо виступив із зверненням до російських солдат, закликаючи їх до гуманності. Але Меріме ставився до польських повстань із деякою долею скепсису. Справа в тому, що національно-визвольний рух у Польщі та Литві носив католицько-шляхетський характер. А Меріме, як послідовник просвітників, ніколи не довіряв католицькій церкві, яка, на його думку, завжди нехтуючи народними інтересами, переслідувала тільки свої власні цілі.

Польська еміграція у Парижі мала серйозний вплив на суспільну думку Франції. Виданий саме в цей час “Богдан Хмельницький” був своєрідним ляпасом з боку Меріме, який своїм антиклерикалізмом, уїдливим розумом та скептичним тоном озброїв проти себе як сучасників, так і нащадків.

У вищезгаданому листі до мадам де Лярошжаклен Меріме зауважує: “Недолік мого твору полягає в його одноманітності. Я був би і радий додати трохи барв, але мене стримує вірність історичній правді”. Заява про історичну правду здається декілька перебільшеною. Меріме, на відміну від Костомарова, майже не згадує криваві розправи, які чинило козацько-селянське військо над єврейським населенням. Що ж до визнання недосконалості стилю твору, то тут відчувається деяке “кокетство”. Історична проза Меріме увібрала у себе найкращі традиції жанру. Яскраві описи баталій та фіктивні промови персонажів у Меріме набувають особливої сили завдяки дару письменника до гранично-лаконічної і виразної (акцентованої) деталізації. Іще в історичному романі “Хроніка правління Карла ІХ” (1829) Меріме вразив читачів майстерністю діалогу. В декількох словах персонажу він міг вмістити суть історичної події.

Особистість Б.Хмельницького давно зацікавила Меріме, але оцінки її змінювались, хоча і завжди носили переважно позитивний характер. Порівняємо:

“Козаки України” – “витриманий і хитрий, як східний дикун, честолюбний, як представник шляхти”.

“Богдан Хмельницький” – “Він спритно сіяв розбрат у стані ворогів, зміцнював єдність керованих ним полків, був безстрашним воїном, глибокодумним політиком, розважним при перемогах, стійким і непохитним при невдачах”.

Можна стверджувати: в наявності піднесення образу.

Вигук ображеного Хмельницького: “Ще не вмерла козацька мати!” теж тлумачиться по-різному. У “Козаках України” Меріме повідомляє, що Хмельницький мав на увазі шаблю, а у “Богдані Хмельницькому” – Україну і, навіть, свою військово-політичну спільність”. Тобто ми бачимо нову інтерпретацію образу: зникає наліт дикунства і з’являється захисник своєї нації, один із двигунів історії.

Часто фіктивні висловлювання персонажів уражають і влучно попадають в ціль. Січовики вже не грабіжники столового срібла, це сіль землі та душа народу: “Ласкаво просимо, пане Хмельницький, - відповіли старі січовики, - прийми наш хліб та сіль, а також наші серця”.

Промови поляків, в свою чергу, певно налаштовують читача. “ Скарай ту погань”, - коротко каже коронний гетьман Потоцький своєму синові. Таким чином, хоча письменник в авторському мовленні намагається бути гранично відстороненим і підкреслює мужність як Хмельницького, так і прихильного до поляків Барабаша, не приховує доблесті честолюбного Ієремії Вишневецького і підступного Яна Казимира, через короткі промови персонажів, які нібито говорить не він, а історичні особистості, виникає ілюзія вільного вибору читача. Хоча деякі висловлювання Хмельницького є дійсними. Видно, що автора приваблює дотепність гетьмана, і він із задоволенням цитує його характеристику польських воєнноначальників (“перина, дитина та латина”)

Меріме постійно підкреслює намагання Хмельницького запобігти насильства (“ніколи не поспішав починати бій, якщо можна було вдатися до хитрощів”), його повагу до короля, як до символу державності і закону. Неодноразово Меріме підкреслює, що Хмельницький відмовлявся прийняти звання гетьмана навіть від реєстрових козаків, тому що гетьманів призначав тільки король. Він називав себе “незначною людиною, яку підніс Господь”.

Хмельницький виступає людиною мудрою й одночасно наївною, тісно пов”язаною із народним світосприйняттям. Меріме надає досить екзотичне пояснення одній із найзагадковіших подій визвольної війни. Хмельницький повернув військо під Замостям нібито тому, що, як й античні полководці мав свого автура. “Авґуром” була ворожка Маруся, яка побачила метеорит і врятувала Польщу.

Меріме викликає симпатію до козацького полководця і тим що часто згадує його чутливість (“Комісари з подивом бачили, як при цих словах очі Хмельницького виповнили сльози”) і людяність (“Чи не мали б посли багато чого навчитися у того захмілілого полковника, про якого так погано судили?” ).

Якщо порівняти двох антагоністів, Хмельницького і Вишневецького, то можна побачити, що поважаючи мужність магната, Меріме малює його як середньовічного лицаря ( “То була цілеспрямована людина, герой Середньовіччя, сповнена непохитних переконань” ). Але Вишневецькому бракує людяності і зв’язку зі своїм народом. Хмельницький же, хоча і переслідує в першу чергу цілі реєстрового козацтва, виглядає набагато більш простим, реальним ( “А в той час Хмельницький, примостившись у лісі на дереві, стежив за їхнім маневром, спокійно підраховував їхні сили і відстежував здобич” ). Ми нібито бачимо людину і статую, і віддаємо перевагу людині.

Життєвості образу Хмельницького додають і його вади. Наприклад, прихильність до випивки, коли він обіцяє "продати Папу туркові”, Кисіля повісити, а шляхтичів потопити. А зранку радіє з того, що всі залишились живими.

Меріме постійно підкреслює: Хмельницький є частиною народу, носієм народних вад і народної гідності. Його мудрість є народною мудрістю. Дійсність він осмислює через фольклорні символи (казка про вужа, пісня про чайку). До речі, казку про вужа Меріме включив до обох праць. Хмельницький осмислює феномен козацтва через образ прирученого вужа, який бере на себе всі зовнішні удари і захищає господарів доки до нього шанобливо ставляться. Зазнавши образи, він вбиває хазяйську дитину і назавжди залишає колись щасливу оселю. Скоріше за все, Меріме використовує тут дійсний народний переказ, тому що звичай утримання в хаті прирученого вужа-оберега має іще індоєвропейське походження. Він існував у греків, вірмен, угрів, білорусів, литовців, болгар та сербів.

Пісня про чайку, яку Хмельницький складає під час максимальної тривоги за долю козацтва теж пов’язана із народною традицією зображення материнського горя. Гетьман співає про чайку, чаєнят якої намагається розірвати яструб. Хмельницький, взагалі, часто звертається до козаків, як до власних дітей. І як це не схоже у зображенні Меріме на звичаї польської шляхти: “Військо, що утримувалося грабунками, нікчеми-воєноначальники, отупілі від злиднів селяни, готові йти за тим, хто вогнем і мечем скарає їхнього хазяїна, незалежний парламент, що не визнавав жодної верховної влади, безладні дебати, вибори, проведені в атмосфері терору та підкупу – такою поставала тогочасна Варшава”.

Меріме підкреслює чванливість шляхти, що постійно порушує людські права православних, не вважаючи їх за людей. В результаті козаки не вірять жодному слову поляків, пам’ятаючи долю Тараса Трясили, Івана Сулими і Павла Бута (Павлюка), які довірилися і були закатовані. Викликає огиду небажання молодих шляхтичів навіть стояти поряд із козаками на майдані під час інавгурації Хмельницького (“Ми там змішаємося із тим набродом, це образливо для Речі Посполитої”). Небезпечне чванство веде Річ Посполиту до падіння, і не останню роль грає у цьому релігійна нетерпимість, яка постійно підкреслюється автором. Православні для католиків є безперечними тваринами („bestias”), і жодний їхній вчинок не викликає поваги. Навіть земляні укріплення, які повсталі селяни під керівництвом Джеджалика побудували за одні ніч, викликали у поляків тільки презирство (“Лише чернь так може працювати”).

Треба зазначити, що Меріме, не розуміючи негативної ролі Папського двору і єзуїтів у Речі Посполитій, не відділяє їх від польської нації. І це, мабуть, є помилкою. Адже польський народ був жертвою Контрреформації, а не її провідником.

Меріме не приховує жорстокості козаків, малюючи сцену розправи над табором Калиновського. Він порівнює її із германськими руйнуваннями Риму, виділяючи “канібальські посмішки”, “дику музику”, намагання кожного козака бути катом. Але при цьому письменник виправдовує їх через вражаючу сцену різанини, під час якої козаки промовляли слово “Берестечко”, а також згадували назви спалених осель та імена вбитих братів.

Меріме взагалі був схильний виправдовувати козацьку жорстокість. Особливо після знайомства із творчістю Марка Вовчка. Переклавши оповідання “Козачка”, Меріме пише І.С.Тургенєву: “Вона налякала наших дам, навіть тих, які співчувають героїчній Польщі. Вже давно я не перечитував цього оповідання, що виправдовує С. Разіна і Пугачова”.

Ставлення Меріме до союзу України і Росії теж змінилося у порівнянні із 1854 р. У “Козаках України” він писав: “Здається, наприкінці життя Хмельницький каявся за свій вчинок. З гіркого досвіду він довідався, що залежність від царя обтяжливіша, ніж підвладність польськім королям”.

Не можна сказати, що Меріме не поважав Росію. Скоріше, навпаки. Але він завжди критикував абсолютну централізацію духовного життя. Згадуючи про анафему, яку російська церква наклала на Мазепу, він зауважував: “Серед усіх християнських громад лише російська православна церква оголошує анафему тому, хто позбувся монаршої ласки”. У підсумковому висновку “Козаків України” Меріме висловив думку, що польсько-козацька війна принесла занепад обом сторонам: поляки втратили державу, а козаки втратили волю.

У “Богдані Хмельницькому” Меріме займає набагато більш про-російську позицію. Він, навіть, наділяє промову Хмельницького на вирішальній Раді такими словами: “З Московією ми є однією церквою, одним тілом, головою якого є Ісус Христос”. Наслідки об’єднання він більше не осмислює, але не втримується від влучної характеристики різниці, яка існувала між козацькою і московитською психологією. Коли магістрат Львову відмовився від переходу міста під владу Олексія Михайловича, пояснивши це повагою до присяги королю, переяславський полковник І.П.Тетеря відповів латиною: “Sitis constantes et generosi” („Постійне і достойне місто”), а генерал московитів зрозумів відмову Львова як бунт. Скоріше за все, під час створення “Богдана Хмельницького” Меріме найбільш цікавила Польща, яка не спромоглася стати великою державою через те, що пробудила народний гнів.

Меріме ввів у французьку мову чимало українізмів, пов’язаних із козацтвом (un iessaoul,un kourgane, la boulava і т.д.) Важливим є таке нововведення, як «la cosaquerie». Меріме створив його на зразок французького «jacquerie» (жакерія), споріднивши таким чином французьке селянське повстання 1358 р., яке призвело до знищення кріпацтва, і Національно-визвольну війну українського народу.

Ставитися то тієї частини спадщини Меріме, що присвячена козацтву слід обережно. Якщо в «Козаках України» ми бачимо просто зацікавленість козацтвом як культурно-історичним феноменом, то в «Богдані Хмельницьком» відчувається політична тенденційність. Розібратися із цим феноменом неможливо без урахування тих змін, які відбувалися у творчості Меріме на протязі життя. Якщо під час Липневої революції 1830 р. він у складі Національної гвардії захищав ліберальні цінності, то під час Лютневої революції 1848 р., знову у складі Національної гвардії - виступив проти повсталих робітників. Меріме боявся втратити те стале місце у суспільстві, яке він зайняв після кінцевого падіння Бурбонів у 1830 р.

Займаючи посаду інспектора історичних пам’яток Франції, Меріме рятує під час революційного безладдя античну колекцію Лувру і перетворюється із ліберала на консерватора. Головним для нього стає не Свобода, а Порядок. Він відверто заявляє, що раніше він поетизував Свободу, а тепер вона асоціюється для нього із жінкою, яка під час барикадних бійок перерізала горло офіцеру. Відразу ж після Лютневої революції починається зближення Меріме із російською елітою (І.С.Тургенєв, родина Трубецьких та ін.). Він вивчає російську мову і все більше цікавиться культурою слов’ян. Тут він не був єдиним. Вже існував “слов’янський цикл” Жорж Санд ( “Про слов’янську літературу”, “Ян Жижка”, “Прокоп Великий”). Чимало уваги приділила письменниця слов’янському питанню в романах “Консуело” і “Графиня Рудольштадт”, хоча її в першу чергу цікавила боротьба польського та чеського народів за національну незалежність. В повстанні таборитів Жорж Санд побачила один із перших проявів соціалістичного руху. Але в Меріме були зовсім інші політичні прихилення. У 1851 р. він підтримав переворот, що призвів до диктатури Наполеону ІІІ, який, як відомо, підтримав дії російського уряду на території повсталої Польщі.

Ми не можемо стверджувати нічого кінцево, адже не маємо документальних підтверджень. Але, як і у випадку з Вольтером, робота, пов’язана із підтримкою політичної лінії Російського уряду співпала із суттєвим поліпшенням матеріального становища Меріме. У 1863 р. у “Журналь де Саван” виходить серія статей про Богдана Хмельницького (якого у Польщі вважають зрадником). Письменник оспівує позитивну роль гетьмана в історії і одночасно будує віллу у Каннах. А у 1864 р. виходить серія статей, що оспівує особистість Петра І ( “Історія Петра Великого”). Імператорська родина Франції при цьому буквально осипає Меріме почесними нагородами й званнями ( Великий хрест ордену Почесного легіону і т. д. ).

У 1869 р. виходить “Історія мнимої Єлизавети ІІ” і знову Меріме виступає прихильником російського царизму. На цей раз він виправдовує Катерину ІІ, яка нібито знищила законну спадкоємицю престолу, дочку Єлизавети (княжну Тараканову). Меріме стверджує, що на матеріалі архівів імператора Олександра він встановив: мнима дочка Єлизавети була звичайною аферисткою. І під час повені на Неві її навмисно ніхто не топив, вона сама зачахла у Петропавлівській фортеці від сухоти.

До самої смерті Меріме виступав проти загального виборчого права і боявся народної держави, як вогню. Коли у 1870 р. диктатуру Наполеону ІІІ було повалено, і стало зрозуміло: Франція все ж таки йде шляхом парламентсько-президентської республіки, Меріме сказав: “Франція вмирає, і я хочу померти разом із нею”. Це були щирі слова, сказані незадовго до смерті. І тому здається дивною суто народна позиція письменника, яку він демонструє в “Богдані Хмельницькому”. Адже вона не збігається з реальними політичними переконаннями людини, яка під час диктатури займала посаду сенатора і ніколи не нехтувала кар’єрними досягненнями.

З іменем Гюстава Флобера є пов’язаним новий етап розвитку реалізму. Сам він вважав себе учнем Бальзака, і, насправді – його творчість тісно пов’язана із реалістичними прийомами, характерними для реалістів першої хвилі. Це і зосередженість на тенденціях, які існують в суспільстві, і осмислення руху історії через показ доль окремих особистостей, але Флобер жив вже в іншу епоху – епоху соціальної і економічної стабільності, коли влада грошей вже нікого не дивувала, коли література кінцево розділилася на елітарну (високохудожню) і масову (комерційно спрямовану). Реалізм продовжує існувати, але стає іншим: на зміну глобальним узагальненням приходить дослідження приватних, домашніх, інтимних випадків, характери героїв стають більш дрібними і звичайними.

Франція періоду трьох революцій, барикадних бійок на вулицях Парижу, часів величезного зльоту людського духу відходить у минуле. З’являється Франція буржуазна, меркантильна, торговельно-промислова. Цікаво, що Флобер, Бодлер, поети-парнасці (Леконт де Ліль, Теофіль Ґотьє та ін.) із здивуванням бачать: ті, що були рабами, рабами і залишились, не дивлячись на величезний героїзм і на численні людські втрати. Так у творчості Флобера зароджується фаталізм. Він писав: “Мій фаталізм ствердився кінцево. Я заперечую особисту свободу, тому що я не відчуває себе вільним; що ж до людства, то почитайте історію і ви побачите, що з ним не завжди відбувається те, що воно бажає”.

Лозунги Великої революції – Свобода, Рівність, Братерство – перетворились на кліше, якими спекулювали парламентські спекулянти. Звідси походить недовіра Флобера до будь якого суспільного руху, хоча він і не заперечував республіканські цінності і називав себе “скептичним і розлюченим республіканцем”. Його концепція особистості близько підходить до точки зору Шекспіра на людину, яку англійський драматург називав “двоногою твариною”. Флобер стверджував: “Політичний стан країни підтвердив мої старі апріорні погляди про двоногу безпір’яну тварину, яку я вважаю шулікою і індиком одночасно”.

Він народився неподалік від Руану, у маєтку свого батька Ашиля Флобера, головного лікаря міської лікарні і талановитого хірурга. Ашіль Флобер колись мав чудову практику в Парижі, але залишив столицю заради спокою і служіння науці. Син такого кроку спочатку зрозуміти не міг і вирушив до Паризького університету. Він мріяв про кар’єру столичного юриста. Але столичне життя поступово переконало його: вчинок батька, який замість грошей і зв’язків столичної практики обрав можливість цікавої професійної праці у провінції, був глибоко гідним.

Гюстав Флобер залишає Париж о назавжди оселяється у родинному маєтку Круассе. Там він збирає величезну бібліотеку, робить Круассе осередком культурного життя Франції. Флобер ніде не служив, не робив кар’єри, неохоче залишав свій затишний маєток. Інколи їздив до Парижу, інколи мандрував (Греція, Єгипет, країни Сходу), але усі його поїздки були пов’язаними із творчістю. Мандри були потрібними для вдосконалення знань про Давній Світ під час написання роману “Саламбо”; до Парижу викликали теж різні письменницькі справи. Свій спосіб життя Флобер називав Вежею із Слонової Кістки: “Нехай собі стверджується Імперія, закриємо свої двері, піднімемося на самий верх нашої вежі із слонової кістки, на найостаннішу площадку, як можна ближче до Нього. Правда, там інколи буває холоднувато. Та хіба не все одне? Там ти бачиш блискаючі зірки і не чуєш індиків”. Індик, для французів, - алегорія дурості. Втеча від індиків складала сенс життя Флобера. Нехай індики ганяються за щастям, кар’єрою, грошима. Флоберу усі ці марення не були потрібні. Він нехтував ними заради Краси і Мистецтва (ці слова Флобер завжди писав з великої літери). Служіння Красі і Мистецтву Флобер не уявляв без затишку і спокою: “Щастя – обман, пошуки якого спричиняють всі життєві бідування. Зате існує безтурботний спокій, який є схожим на щастя, він, навіть кращий за нього”.

Флобер не поважав сучасного людства і говорив, що воно скоро вершину Олімпу засадить картоплею. Принципи прагматизму були абсолютно протилежними його натурі. На письменництво він дивився, як на покликання і дуже високо ставив таку якість, як майстерність. Тут Флобер був цілком протилежним Бальзаку, який нерідко ліпив свої романи наспіх. За все життя Флобер написав п’ять творів: “Мадам Боварі” (1856), “Саламбо” (1862), “Виховання почуттів” (1869), “Спокуса святого Антонія” (1872), “Проста душа” (1876), незакінчений роман “Бювар і Пекюше” писав до самої смерті.

Він постійно повертався до написаного, знову і знову переробляючи його, вдосконалюючи свій стиль, намагаючись довести його до досконалості. Ідеальним витвором мистецтва Флобер вважав стіну афінського акрополю, просто стіну, на якій нічого не написано і не намальовано. Але, як зізнавався Флобер, він не міг відірвати від неї очей, настільки ідеально був обточеним камінь, настільки досконало були пригнаними одна до одної плити.

Флобер мріяв створити книгу “ні про що”, яка трималась би у свідомості людей тільки силою стилю, як наша планета тримається у космосі силою гравітації, яку не можна побачити. Він мріяв створити щось повністю протилежне масовій літературі, яка приваблює читачів лихо закрученим сюжетом або скандальною інтригою. Він мріяв про книгу, в якій би майже не було сюжету, книгу про буденне життя, яке б осмислилося на рівні історії або епопеї. Естетична позиція Флобера принципово відрізнялась від звичних вимог до епічного твору тим, що звичайно епік (письменник) розповідає. Флобер шукав “філософський камінь” у мистецтві і намагався не розповідати, а створювати картини, які б не просто зображували певні моменти життя, а надавали б можливість зазирнути у глибину життя, у ті його моменти, які є непомітними для звичайного погляду. А от щоб зробити свій твір максимально глибоким, письменник повинен розповідати не про себе, а про зовнішній світ. "... чим більш особистого існує в нашій творчості, тим вона є слабкішою”, - стверджував він. Флобер цінував літературу “стильну”, незалежно від того, про що вона розповідала. “Перше кохання”, “Напередодні” І. Тургенєва, “Війна і мир” Л. Толстого, “Жерміні Ласерте” братів Гонкурів, “Падіння Плассана”, “Нана” Е. Золя його цілком задовольняли.

Роман “Мадам Боварі” з’явився у 1856 р. і відразу ж став новим словом у європейському мистецтві. Таким чином літературних творів ще ніхто не писав. Знамените ствердження Флобера “Мадам Боварі – це я!” здивувало спеціалістів. Іпполіт Тен, навіть, провів анкетування Флобера з цього приводу, яке залишається одним із найцікавіших документів, що стосуються природи художньої творчості. З”ясувалося, що роман, який писався “сірим по сірому” передає бачення світу саме Емми Боварі, тому ми співчуваємо героїні, жаліємо її.

Сам Флобер ставився до Емми іронічно, бачив її обмеженість і егоїзм. Але під час створення твору перевтілився на неї, причому перевтілився до такого ступеню, що під час написання сцени отруєння і смерті Емми сам відчув ознаки отруєння миш’яком, в нього навіть з’явилися небезпечні симптоми, і йому викликали карету швидкої допомоги.

Точка зору Емми на світ є цілком протилежної світогляду письменника: те, що в Емми викликає огиду, наприклад сільське життя, Флобер дуже любив; література, якою зачитується “учениця Ламартіна”, нічого, окрім іронії у письменника не викликає.

У роману нібито існує два автори – Гюстав Флобер і сама Емма, яка інколи може переконати нас у своїй правоті. Композиція роману теж дивує: ми прочитали вже півкнижки, а ніякої мадам Боварі перед нами не з’являється. Чому ж тоді роман має таку назву? І чому ми так довго вивчаємо життя Шарля Боварі, майбутнього чоловіка Емми, який ще не зустрівся із нею?

Роман Еммою не починається і Еммою не закінчується. У фіналі письменник детально і іронічно розповідає про успіхи революціонера-кар’єріста аптекаря Оме, які відбулися тоді, коли Емми вже не існувало на цьому світі. Відповідь надає підзаголовок роману – “провінційні звичаї”. Письменник пише роман не стільки про пересічну жінку, що глупо прожила життя і глупо, хоча і трагічно, його закінчила. Флобер пише про Францію, про її долю, про її суть, яку може показати тільки провінція. Столиці завжди космополітичні. Таким чином картина пересічного життя набуває якості багатовимірності, надає читачу можливість зазирнути у глибину життя.

Емма, красива, елеґантна, емоційна до екзальтованості, узагальнює в собі Францію, з її трьома революціями, які Флобер вважав облудою. Так само, як Емма нищить життя своєї патріархальної родини, повірив у “романи-обмани”, так само Франція знищила саму себе, повірив у “ідеї-обмани”. Емма вчиняє жорстоко і одночасно наївно, і ми не помічаємо її жорстокості, тому що її наївність чарує нас. Емма руйнує життя Шарля і Берти, але і сама при цьому страждає, і ми співчуваємо “нещасній”, тому що свідомість саме Емми опинається на авансцені, а сам автор залишається десь дуже далеко, подібно богам, які створили людство і спостерігають за його помилками, перебуваючи на дев’ятому небі.

Шарль, сільський лікар, - людина звичайна. Він нібито втілює стару, патріархальну Францію з її полями і розгубленістю перед натиском доцільних часів. “Молодим дубком” іменує його автор. І, насправді, Шарль здається людиною обмеженою і малокультурною. Але ж це погляд Емми, з її псевдоромантизмом і вимогами „красивого життя”.

Тільки Шарль по-справжньому кохає Емму, і тільки він, той, кого вона зраджувала, обкрадала, кому брехала, залишається поряд у скрутну годину. Емма це розуміє, але занадто пізно, вижити вона вже не зможе.

Роман М. Сервантеса “Дон Кіхот” породив концепт “донкіхотства”, роман Флобера “Мадам Боварі” породив концепт“боварізму”. “Донкіхотство” і “боварізм” мають загальні риси: обидва ці явища пов’язані із відірваністю мрії від реальності. Але Дон Кіхот, не дивлячись на всі свої помилки, викликає у людства глибоку повагу завдяки своїй сліпій вірі в добро. Реальне життя постійно намагається зруйнувати цю віру, але Дон Кіхот обирає шлях добровільного божевілля, і не дивлячись на всі перешкоди, йде своєю дорогою добра, намагаючись змінити життя людей на краще. Мадам Боварі теж існує у світі мрій і відвертається від реального життя. Але всі її мрій є зосередженими на ній самій: от вона на тропічному острові серед екзотичної природи палає палким коханням; а от вона ж у Парижі, у великосвітському салоні, одягнена у дуже дорогу кашемірову сукню блакитного кольору, спілкується із мешканцями Сент-Жерменського передмістя (аристократичний район у Парижі); от вона у шотландському котеджі обперлась об перила вишуканим жестом і слухає поетичний шурхіт листя і чекає свого коханого, який, одягнений бездоганно, пішов на полювання.

“Красиве кохання” й “високодуховне існування” у свідомості Емми є переплетеними із англійськими мереживами і дорогими лимонами. Цей набір фальшивих красивостей призвів до викривленого сприйняття реального світу, який зараз має назву “комплексу боварізму”.

“Комплекс боварізму” – річ небезпечна. Він не дає людині можливості бути щасливою, дякувати Богу, за те, що віна має. “Комплекс боварізму” завжди є пов’язаним із егоїстичним спрямуванням особистості, яка вважає себе кращою за інших, і вірить у те, що вона є вартою кращого, ніж має зараз. Подібні люди часто перетворюють життя своїх близьких на нестерпне страждання, роблять їх жертвами свого честолюбства.

“Боварізм” - явище, протилежне християнському погляду на життя, тому і попадає Емма у пастку диявола, стає жертвою лихваря, який цинічно пропонує жінці, все життя якої складалося із служіння “красі” і “духовності”, розплатитися за борг сексом. “Мене можна погубити, але не можна купити”, - розпрямивши спину відповідає Емма і відмовляється від пропозиції. І от тут наступає прозріння. Адже цинік просто назвав речі своїми іменами: у маленькому містечку всі давно знають, чому дружина лікаря так часто їздить до Руану, і давно вже називають речі своїми іменами.

Емма розуміє, що все її життя вже давно перетворилося на злиту неправду, що її віра у власну обираність – лише видимість. І тому вона йде із життя. Йде хаотично, задихаючись від неправди, від образи, від розчарування.

Сцену смерті Емми було сприйнято сучасниками на рівні естетизації потворного. Публікацію роману вирішено було заборонити. Флобера звинуватили у тому, що він намагався представити французькій публіці твір, який тримав в собі “безодню хтивості” поряд з “безоднею неподобства”.

Суд відбувся у Парижі. Права Флобера захищав адвокат Сенар. Тому роман, який все ж таки вийшов у світ після юридичної перемоги Флобера, отримав присвячення захиснику Сенару.

Процес мав підтекст: читачі зрозуміли, що в образі невірної дружини Флобер вивів власне розуміння французької історії. Звинувачували його і в надмірно безобразному, занадто натуралістичному зображенні образу сліпого жебрака. Образ каліки, насправді, лякає буквально фізіологічним змалюванням потворності. Але в романі Флобера каліка-сліпець набуває символічного значення. Емма зустрічається з ним по дорозі із Руану, коли повертається після зустрічі з черговим коханцем. Сліпець співає народну пісню про дівчинку та її мрію. А потім вже вмираюча Емма почує ту ж саму пісню під вікнами свого будинку і розсміється на смертному ліжку таким страшним сміхом, що перелякає оточуючих.

Каліка буде судитися із учнем просвітників аптекарем Оме, який безсоромно обдурить його, пообіцявши вилікувати, але каліка залишиться сліпим. І от що дивно: пронирливий Оме виграє процес, тому що людина, яка підробила результати виборів у демократичній країні, виграє у цій країні будь який процес. Сліпець – це і двійник Емми, і глибоко песимістичний символ, який втілює вічний потяг людства до поліпшення свого життя.

Сірість сучасної Флоберу Франції настільки втомила письменника, що він вирішив поринути у ІІІ ст. до н. е., у час Пунічних війн, коли доживав свої останні часи дивний народ фінікійців. Доживав пишно, не чекаючи римського розгрому Карфагену. Так виник роман “Саламбо”.

Для вірного зображення життя і побуту фінікійців Флоберу довелося перечитати більш, ніж 1000 томів спеціальної літератури, і він робив це із насолодою, тому що давно вже не існуючий Карфаген, від якого залишилися тільки видатні твори мистецтва, подобався йому набагато більше, ніж час позитивізму.

Роман в плані структури наслідує В. Скотта. Історія давнього світу, історичні особистості виступають лише фоном подій. В центрі стоїть вигадана історія двох молодих коханців: Саламбо, дочки карфагенського аристократа, і Мато, воїна-найманця. Саламбо виступає повною протилежністю Еммі Боварі. Емма не стільки любила, скільки хотіла мати коханця, і чекала такої любові, про яку прочитала у мелодраматичних романах. Саламбо навіть не розуміє своє почуття до Мато, настільки природним є воно. Саламбо просто вмирає після смерті коханого, інстинктивно прийнявши на себе його біль.

В романі “Виховання почуттів” Флобер знову повертається до сучасності. І показує духовну спустошеність свого покоління. Фредерік Моро - персонаж частково автобіографічний. Також, як і колись Флобер, він навчається в Парижі на юриста і, нехтуючи революційними подіями, проводить життя осторонь, тільки споглядаючи на те, як наївний народ віддає життя на барикадах заради кар”єри негідників і демагогів.

Головною лінією роману виступає лінія любовна. Але жоден герой роману не знайде щастя в коханні. Художнє поле роману нібито йде від сяйва піднесеного кохання до сутінок абсолютної індиферентності. Фредерік із піднесеного юнака перетвориться на байдужого до жіночих страждань і одночасно самотнього філософа-песиміста. А жінка, заради якої він був готовий віддати життя, залишиться із своїм легковажним чоловіком и невдячними дітьми.

“Спокусу святого Антонія” Флобер закінчив писати у 1856 р., але довго не наважувався видати цей твір. Поки у 1872 р. І. Тургєнєв не примусив його зробити це. Книгу було сприйнято на рівні скандалу. М.Горький назвав її “ударом у дзвін скептицизму”. Але автора не цікавила боротьба із церквою. Він, також, як і в романі „Саламбо” намагається в першу чергу розкрити перед читачем справжнє, а не клішоване обличчя давнього світу. Силою художньої свідомості він буквально переселяється в минуле і показує його в усіх протиріччях, у переплетені піднесеного й брудного, криваво жорстокого і наївного.

Пізніше натуралісти будуть вважати Бальзака і Флобера фундаторами „абсолютно об”єктивного методу в мистецтві”. І хоча життя доведе неможливість цілковитої об”єктивності, важко знайти письменника, який би наблизився до неї настільки, наскільки це вдалося великим реалістам Франції.

У 1876 р. Флобер написав повість “Проста душа”. Сам він писав про неї так: “Проста душа” – це не більш, ніж історія непомітної, бідної, селянської дівчини, богомільної і містично налаштованої, відданої без усілякої екзальтованості і ніжної, як свіжий хліб. Вона послідовно любить чоловіка, дітей своєї господарки, племінника, старця, за яким опікується, потім папугу. Коли папуга гине, вона замовляє його чучело і, вмираючі, плутає його із святим духом. В цьому немає ніякої іронії, хоча так можна подумати, навпаки – все це дуже сумно і дуже серйозно”. “Просту душу” Флобер створив як пам’ятник Жорж Санд, з якою товаришував і яка постійно заохочувала його створити щось для народу і про народ.

Соціально налаштована Жорж Санд не могла примиритися із тим, що художник такого рівня існує тільки у світі форми, стилю, і запобігає будь яких звернень до проблем нерівності, несправедливості, які панують у суспільстві. І Флобер створив повість про виключно добру людину з недорозвинутим розумом; показав сумну історію життя жінки, яка ніколи не жила власним життям. Всі уявлення Фелісіте зводяться до об”єкту, якому вона слугує у даний час.

Фелісіте створена Богом для абсолютної любові і вона віддає її людям, нічого не чекаючи і відповідь. А відповіді і не має. Люди використовують „робочого коня”, не замислюючись про вдячність. І тільки ім”я героїні (Фелісіте означає „щаслива”) видає авторське ставлення до неї. Вона і є одна із тих „вбогих духом”, яким Христос пообіцяв Царство Небесне.

Взагалі представники соціальних низів представлені в творчості Флобера із особливою любов”ю. Хоча авторську позицію і не відразу можна зрозуміти. Селянку із викрученими від непосильної праці руками затуляють фанфари сільськогосподарської

виставки і діалог між двома „поетичними душами” у романі „Мадам Боварі”. Щирість простого народу, який завжди першим гине під час різких поворотів в історії позначено у „Вихованні почуттів” із особливою ненавистю до тих, хто цих самовідданих дітей використовує і зраджує.

Флобер не визнавав дидактизму в літературі, яка на його думку повинна бути тільки мистецтвом, тому “Проста душа” не стільки налаштовує суспільство на певне ідею, скільки надає імпресіоністичну картину життя жінки з народу. Але за імпресіоністичністю флоберівських картин проглядає не очікуваний для утопічних соціалістів ( Гюґо, Жорж Санд, Е.Сю ) погляд на природу народу, який страждає від проблеми нерівності набагато менше, ніж ті, хто за ним турбується.

Останній, незакінчений роман Флобера, “Бювар і Пекюше”, присвячено проблемі, яку письменник ставив ще у “Спокусі святого Антонія”. Це проблема недосконалості людського розуму. “Бювар і Пекюше” присвячено дилетантизму в науці і тим трагічним наслідкам, до яких він може призвести. Ця проблема завжди турбувала Флобера, який, згідно із спогадами Г. де Мопассана, розбирався в медицині, математиці, історії на рівні професорів. Із проблемою профанації науки був пов’язаний і образ аптекаря Оме.

Творчість Флобера мала величезний вплив на світову літературу (І. Тургенєв, Г.деМопассан, брати Гонкури, А.П. Чехов).

Шарль Бодлер починає ряд “проклятих поетів” у Франції. Пізніше до нього приєднаються Верлен і Рембо. Останній, який взагалі не визнавав ніяких авторитетів і попередників скаже: “Бодлер – король поетів, справжній Бог”. Їх називали “жахливими дітьми”, цих напівбожевільних людей, які лякали сучасну їм Францію антисоціальністю і аморальністю своїх книжок і дивувала світ силою своєї поезії.

Творчість Бодлера не можна розглядати у відриві від діяльності групи “Парнас”. Після революції 1848 р. французький романтизм розділився на “романтизм для народу”, лозунгом якого став принцип, сформульований В.Гюґо: “Мистецтво заради Прогресу”, і “чисте мистецтво” або “Мистецтво заради Мистецтва”.

До другого напрямку примикали поети Леконт де Ліль, Теофіль Ґотьє, Жозе-Марія де Ередіа, Ф.А. Сюлли-Прюдом. Вони і створили об’єднання “Парнас” і почали випускати альманах “Сучасний Парнас” („ Moderne Parnasse”). Від назви цього видання пізніше народиться термін „модернізм” через співпадання основних вимог парнасівців із завданнями мистецтва ХХ століття.

Назва угрупування (Парнас – гора в Греції, де за легендами жили німфи на чолі із покровителем мистецтв Аполлоном) говорить про бажання поетів відокремитися від життєвої метушні і від проблем буденності. Епоху прагматизму, яка прийшла на зміну епосі революції, вони вважали ворогом мистецтва і стверджували абсолютну свободу художника від потреб натовпу, не виключаючи моралі і релігій. Будь яка тенденційність, на їхню думку, є протилежною природі мистецтва, тому вони рішуче відвертались від будь яких соціальних проблем, не бажаючи перетворювати таїнство поезії на плакат.

Фундатор “чистого мистецтва”, Теофіль Готьє, стверджував: “Прекрасним є тільки те, що нікому і нічому не служить; все корисне – потворне”. Його збірка “Емалі й камеї” (1852) підтверджує цей лозунг. Важко сказати, про що вона; можна тільки ствердити - про щось прекрасне. Готьє працював над збіркою біля двадцяти років, обточуючи кожний окремий твір до стану вишуканого ювелірного виробу.

Поезія "Симфонія у білому мажорі” передає гру півтонів, об’єднує в єдине ціле музику, колір і слово і створює унікальний поетичний живопис.

Леконт де Ліль у “Варварських поемах” (1878) реальну дійсність інакше, як “темне існування” не називав, а земну кулю порівнював із тупим і ненаситним звіром, який кружляє своєю безглуздою орбітою. Леконт де Ліль прославився як поет-анімаліст. Створювати скульптурні портрети екзотичних тварин (“Слони”, „Ягуар” та ін.) йому подобалось набагато більше, ніж мати справи з людьми.

Скептицизм і ненависть парнасців до вульгарного у своїй прагматичності світу розділяли Ш. Бодлер і Г. Флобер. Лідер романтичного руху “мистецтво заради Прогресу”, Гюґо, не сприймав їхньої естетичної платформи, але шанував як видатних художників та із співчуттям ставився до їхнього конфлікту із утилітарним світом.

Шарля Бодлера бачили на паризьких барикадах у 1848 р. Революція прилучила його можливістю зруйнувати старий світ. Пізніше Бодлер згадував: “…моє сп’яніння 1848 року. Чим воно було? Смаком до помсти. Єдина утіха від руйнування. Літературне сп’яніння.” Уділом Бодлера стала безмежна самотність посередині держави, яка “проходила фазу вульгарності”. Не варто сприймати участь Бодлера у вуличних бійках під час революції серйозно. "Сучасна шваль уселяє в мене жах”, - скаже він під час перемоги у Франції демократії. Соціум, взагалі, був ворогом Бодлера, ворогом його похмурої і чудернацької поезії.

Основні особливості стилю Бодлера формувалися під сильним впливом поезії Е.Аллана По, в якому поет знайшов рідну собі душу. Американець По раніше, ніж француз Бодлер, відчув страшну для мистецтва силу утилітарно налаштованої маси, відчув і сприйняв дійсність як Ад. Таким же шляхом пішов Бодлер. Його “Квіти зла” і “Біблія пороку” (яку і досі не дозволено публікувати у більшості країн світу) відтворюють кола Аду сучасної дійсності.

„Квіти зла” присвячено фундатору теорії „мистецтва заради мистецтва” Теофілю Готье. Таким чином Бодлер висловлює свою естетичну позицію, яку у більш розширеному вигляді він розкрив у теоретичних працях “Естетичні пам’ятки” і “Романтичне мистецтво”.

Вступ до збірки, написаний у вигляді поетичної передумови, розкриває ідейний зміст твору. Бодлер порівнює докори совісті, які люди відчувають від гріхів, що творяться свідомо (“розбій”) і безсвідомо (“дурість”), із укусами вошей. Людство, подібно жебракам-волоцюгам, тупо годує собою кровожерливу совість. Бодлер закликає звільнитися від обману добродійності, яку він знецінює, правда, на заміну добродійності він не пропонує нічого, окрім своїх талановитих віршів.

“Квіти зла” складаються із наступних розділів: “Сплін та ідеал”, “Паризькі картини”, “Вино”, “Квіти зла”, “Заколот”, “Смерть”. Вся книга відтворює духовний шлях поета, його “віру, вивергнуту навиворіт”. Епіграф, узятий із творчості одного із найтрагічніших поетів Франції, гуґенота ХУІІ ст., Агріппи де Обін’є, знову відвертає читача від обличчя благочестя і нагадує про гріхи церкви.

Агріппа де Обін’є відстоював право людини на самостійне мислення, на власну точку зору, і Бодлер у “Квітах зла” показує власне бачення світу, не боячись засудження публіки і образи суспільної моралі.

“Сплін та ідеал” присвячено естетичним поглядам поета, який констатує фатальну антитетичність реального світу і мистецтва. У поезії “Альбатрос” Бодлер порівнює художника із птахом, прекрасним у повітрі і незграбним на землі. “Цар небесної лазурі” на землі перетворюється на об’єкт знущань для матросів, що втратили від неробства здоровий глузд. Так само поет залишається осміяним й “проклятим” на суходолі реальності, розмах його крил натовп не бачить, тому що не дивиться на небо, спрямовуючи свої очі в землю.

В образі альбатроса, який набув значення емблеми творчості Бодлера, відчувається зв’язок із спадщиною англійського романтика Кольріджа, в поемі котрого “Сказання про старого мореплавця” теж є сцена із моряками і альбатросом, якого один із матросів вбиває від безглуздя і тим самим прирікає себе і своїх товаришів на страшну кару Природи. Альбатрос, птиця, яка не в'є гнізд і практично ніколи не сідає на землю, навіть під час бурі залишаючись у повітрі, пройде також через творчість Чехова ( п’єса “Чайка” ), Горького ( “Буревісник” ). Так Бодлер приєднується до загальносвітового символу художника, його служінню Мистецтву і трагедії його існування.

Бодлер повністю заперечував можливість раціонального сприйняття поезії. Поет для нього – жрець, який у храмі Мистецтва сприймає “уривки таємничих фраз” (“Відповідності”). Коли, пізніше, у Франції та Бельгії народиться символізм, М.Метерлінк, П. Верлен, С. Малларме будуть вважати Бодлера “батьком” свого мистецтва. Їхня віра у непізнаність світу силою людського розуму буде цілком збігатися із впевненістю у теж саме романтиків ( Шеллінг, Гофман, Шатобріан, Мюссе) і Бодлера, якого Флобер вважав „романтиком, доведеним до абсолюту”.

В сонеті “Красота” Бодлер розповідає про своє бачення краси, яка виступає у нього у вигляді “сфінксу загадкового”. Поетa, подібно хлопчику Каю, у казці Андерсена зачарувала Снігова Королева, один раз зазирнувши в очі Краси, навіки залишається бранцем, полоненим “сяянням вічності”.

Гімни мистецтву різко змінюються на цикл поезій, присвячених Жанні Дюваль (№ 22-39). “Мій бог, мій Вельзевул”, - називає її поет (“Одержимий”). Поезія “Волосся” перетворює волосся коханої жінки на “чорне море, сповнене мріями”, де поет бачить “щогли, вогні, вітрила…”

Поезія “Падло”, можливо, є найнезвичнішою любовною поезією у світі. Картина трупу кобили, який розкладається а апофеозі “хмари мух” і купи хробаків, що копошаться у череві мертвої, наче “чорна слизота”, присвячується Бодлером коханій жінці. Теж саме чекає незабаром її прекрасне тіло. Хоча естетизуюючи потворне, поет допускає, що і, гніючи, тіло Жанни буде прекрасним. Трупні плями на ньому будуть подібними “великим квітам”. Хробаки будуть не тільки їсти плоть прекрасної Жанни, а і не втримаються від поцілунку, вони будуть цілувати труп “у темряві сирій”. Коли тілесна краса Жанни давно вже не буде існувати, поезії про неї залишаться, тільки поет зможе зберегти “і форму, і безсмертний лад”.

Смерть, взагалі, є завсідником поезії Бодлера. Він то змальовує власні похорони (“Похорон проклятого поета”), то говорить, що він вже давно помер, і близьким людям тільки здається, що він живий (“Веселий мертвяк”).

Ліричний герой Бодлера нагадує неприкаяну душу, яка вештається світом і ніде не може знайти притулку. Християнських цінностей для цієї проклятої душі не існує. “Не бажаю!” – відповідає похмура душа на вимоги любити людей ( “Нескорений” ).

Бодлер вважав любов до природи ознакою тупості. Тому в його творчості практично відсутні пейзажні картини. Він зображує ландшафт Парижу у циклі “Паризькі картини”, який він особливо любив спостерігати з маленького віконця мансарди, звідки відкривався вид на “крівлі міста, шпилі церков, щогли дзвіниць в мареві з копоти і пилу”. Навіть лебідь, якого важко уявити поза водою і повітрям, у Бодлера вмирає на вулицях Парижу (“Лебідь” ).

Бог для Бодлера завжди був синонімом тиранії, тому своїм вчителем і патроном Бодлер обрав Сатану. В епіграфі до основного розділу збірки, який надав назву всій книзі, Бодлер звертається до можливого читача із попередженням: якщо він не є знайомим із Сатаною, йому краще не брати в руки цієї книги, тому що він нічого в ній не зрозуміє (“Епіграф до засудженої книги”).

Поет, всі книги якого були забороненими, навіть у вільнолюбній Франції, у “Квітах зла” нібито припиняє браваду і зненацька просить в читача просто пожаліти його, і раптом знову відокремлюється від усього людського, відмовляючись від прощення і проклинаючи людство: “Жалій мене… І проклятий будь!”

В розділі “Заколот” Бодлер приєднується до байронічної традиції, причисляючи себе до братів Каїна і проклинаючи як нечисленних Авелів, що нагадують йому усім задоволених “лісних клопів”, так і несправедливого Бога. Він призиває усіх скривджених піднятися на небо і скинути “неправого Бога” (“Авель і Каїн” ). Тут, безумовно, відчувається вплив „байронічної” традиції. Так само, як і Байрон, Бодлер провіщає власну чужість світу нормальних людей. Богообраність поєднується в його уяві із моральною скаліченістю.

Бодлер культивував епатаж як засіб помсти “буржуазії”, яку він ненавидів. Стилістичний прийом оксюморону, як поєднання непоєднуваємого, виконував у нього функції засобу, яким поет намагався “вдарити цей байдужий світ по мозку”. Квіти в нього, замість того, щоб виливати чудові аромати, божеволіють від злостивості. Бог стає “неправим”, поет – “проклятим” і т. д. Через це його поезія шокує і одночасно приваблює своєю незвичністю.

Бодлер прожив усього 46 років. Зазнавши усі засоби сп’яніння, він помер, за виразом Горького “залишивши Франції свої похмурі, отруйні, сповнені холодного відчаю поезії”.

Якщо у Франції романтикам і реалістам довелось долати суспільну впевненість у тому, що мірилом “доброго смаку” може виступати тільки класицизм, то англійська література 30 – 60 рр. ХІХ ст. (в Англії її називають „вікторіанською”) розвивалися іншим шляхом. Класицизм не був широко розповсюдженим в Англії, і тому класичний реалізм виступив спадкоємцем просвітницького реалізму. Хоча названий вплив у творчості різних художників позначився по різному. Різним був також вплив романтичного мистецтва. Якщо Діккенс знаходився під сильним впливом , то в творчості Теккерея він позначився набагато менш наявно.

Творчість Джейн Остін стала зв’язуючою ланкою між спадщиною просвітників і новою хвилею реалізму. Вона називала себе ученицею Філдінга, Річарсона, Каупера, С.Джонсона, Стерна. Письменниця висміювала епігонів сентименталізму (Маккензі, Шарлоту Сміт), які замість реального людського почуття зображували у своїх творах слізливі зустрічі і розставання.

Новаторський характер романів Остін помітив Скотт, який назвав її “матіркою сучасного роману” і охарактеризував її основні твори (“Погорда й упередженість” (1797), “Почуття й чутливість” (1795), “Менсфільд-парк” (1814), “Емма” (1816) ) як твори, “зосереджені навколо повсякденного укладу людського життя і стану сучасного суспільства”.

Навкруги всі наслідували романтикам, а зі сторінок романів Остін встає суто англійський світ, в якому немає нічого загадкового, немає фатальних збігів і демонічних пристрастей. Характери її героїнь ( Елізабет Беннет з “Погорди й упередження”, Фанні Прайс з “Месфілд-парку”, Емми Вудхаус з “Емми” ) є, за характеристикою самої письменниці, “такими ні на кого не схожими і такими схожими на інших”. Стосунки між людьми в її романах залежать від грошових відносин і моральних установ, які існують у суспільстві. Остін показувала індивідуальний характер звичайної, нічим зовнішньо не примітної людини. Але монотонна череда будень в її романах не провокує нудьги. Нудьгу перемагає тонка іронія і дотепність автора, які проглядають за намірено об’єктивною манерою оповіді.

Творчість В.Скотта породила цілу “історичну епоху” в англійській літературі. До жанру історичного роману звертаються Діккенс ( “Барнебі Радж”, “Повість про два міста” ), Ш. Бронте ( “Шерлі” ), Теккерей ( “Генрі Есмонд” ). Наслідуючи Скотта, письменники пов’язують минуле із сучасним. А в їхньому сучасному домінувала проблема робітничого руху і пов’язаного з ним чартизму.

У 1838 р. було опубліковано знамениту хартію, яка поклала початок чартистському руху (революційній боротьбі пролетарів за поліпшення соціальних умов). Більшість англійських письменників не підтримували лідерів пролетарського руху, вважаючи їх морально брудними людьми, які штовхають неосвічені маси на насильницькі виступи. А насильницькі дії не поліпшують життєвих умов. Вони, скоріше, загонять пролетарів у ще більше глухий кут. Але соціальна обстановка “голодних сорокових” (часу масових страйків) не могла не відобразитися у творах письменників. Діккенс висловив свою позицію однозначно у романі “Барнебі Радж”. Слідом за Шекспіром і Скоттом, він теж є провіденціалістом (провіденціалізм взагалі є домінуючою ідеєю британської літератури).

В “Барнебі Радж” робітники наважуються на бунт під керівництвом лорда Гордона. Проте лорд Гордон не дуже переймається долею простого народу, його суспільна боротьба нагадує гру підлітка то в піратів, то в революціонерів. Англійські письменники (Діккенс, Теккерей, Гаскелл, Дізраелі, Ш.Бронте, Карлейль) пропонували інший шлях. Вони були прихильниками соціального миру. Співчуваючі народу, вони шукали шляхи взаємопорозуміння між “нацією багатих” і “нацією бідних”.

Про те, що в Англії існують дві різні нації, вперше сказав Бенджамін Дізраелі, лорд Біконсфілд, який із 1868 р. займав посаду прем’єр-міністра. Політик і письменник, за переконаннями консерватор, він у романах “Конінгсбі” (1844 ) і “Сібілла, або Дві нації”(1846) показав: англійці тільки для іноземців є єдиним народом. Насправді народи два: бідні і багаті . Багаті і бідні відрізняються за менталітетом, звичаями, навіть за мовою.

Письменники, які займали активну суспільну позицію, в більшій своїй частині групувалися навколо журналу Діккенса “Household reading” (“Домашнє читання”). Символом особливостей світогляду письменників школи Діккенса (найбільш яскравим представником якої вважають Елізабет Гаскелл) є так звана “різдвяна філософія”. Надаючи реалістично вірні, документально точну картини положення робітників, вони вірили, що навіть найлютіший злодій (а таких було чимало серед підприємців періоду первісного накопичення капіталу) зможе переродитися під впливом християнського світовідчуття. Вони добивались не революції, а реформ, які б поліпшили стан суспільства. У звісному ступені рух письменників, який очолив Діккенс, породив жанр “робітничого роману” ( “Шерлі” Ш.Бронте, “Олтон Локк” Кінгслі, “Скрутна година” Діккенса ). “Робітничій роман” зіграв вельми позитивну роль в процесі врегулювання соціальних проблем. Промисловці все ж таки пішли на реформи, ситуацію було змінено на краще без кровопролиття.

Досить важливе місце в процесі розвитку англійського реалізму займає творчість Шарлоти Бронте. В романах “Джейн Ейр” (1847) та “Шерлі” (1849) вона піддала різкій критиці державні установи, показала правдиву картину системи освіти і положення соціально незахищених верств.

Романи Ш. Бронте вважають варіаціями автобіографії. Дочка провінційного багатодітного пастора рано зазнала злидні. Її мати, брати і сестри померли від туберкульозу. Пансіон для сиріт поміг отримати освіту і заодно відкрив перед майбутньою письменницею ті приховані жахи британського соціального життя, які не попадали на сторінки преси.

Бронте пройшла через захоплення романтизмом, і тому в її реалістичному романі відчувається вплив “мистецтва образів”. Але її герої, завжди є представниками не романтичних верств: гувернантки, вчительки, священики, дрібні підприємці. Якщо в “Джейн Ейр” кохання бідної гувернантки і блискучого (хоча й сліпого) графа Рочестера закінчується патетичним і щасливим фіналом, то в романі “Віллет” (1853) ми бачимо психологічно правдиву картину кохання молодої дівчини. Тобто в творчості Ш. Бронте є наявним шлях від романтизму до реалізму. Джордж Еліот писала: “Сьогодні я спустилася з небес на землю. Читала “Віллет”.

Взагалі англійський класичний реалізм відрізняється зосередженням на проблемах гріху й моралі, несе в собі сильний християнський вплив. Названа особливість є неодмінною рисою вікторіанської епохи, яку названо на честь правління королеви Вікторії (1837 – 1901).

Вікторіанська епоха вважається однією з провідних в історії Англії. Це був час максимальної могутності Великої Британії, яка колонізувала майже не половину світу. Саме тоді було кінцево сформовано національне обличчя англійців з його опорою на традиціоналізм. Для вікторіанства характерна спрямованість до християнських, сімейних і народних ідеалів. Такою була державна політика під час правління однієї із улюбленіших королев Британії - королеви Вікторії.

Починаючи із 30 – 40 рр. англійські романтичні школи починають втрачати домінуючи позиції у мистецтві, а у 50 – 60 рр. реалістичні тенденції отримують кінцеву перемогу, хоча романтизм продовжує існування, поступово переходячи у стадію неоромантизму (Керолл, Стівенсон, “Братство прерафаелітів” ).

Особливої уваги заслуговує школа “сенсаційного роману” (Ч.Рід, У.Коллінз), письменників якої вважають нащадками Діккенса. Хоча на них, скоріше, мали вплив романтичні школи, а також традиція “ґотичного роману”, що була розповсюдженою в Англії ще наприкінці ХУІІІ ст.

Великий майстер детективу Уілкі Коллінз наповнював свої романи таємничими фігурами й неймовірними пригодами. Але з розвитком дії таємничі події виказують реалістичне підґрунтя. В романі „Жінка у білому” (1860) містичний привід, який з’являється вночі біля сільського маєтку, виявляється не химерою, а психічно хворою людиною, закатованою насильством поміщика-сусіда. Неймовірні пригоди, які розгортаються в будинку коло моря в романі “Місячний камінь” (1868), викривають жадібність англійських колонізаторів, один з яких викрав камінь з індуїстського храму і потерпів через те від віруючих індусів.

Одночасно із “сенсаційним романом” в англійській літературі з’являється позитивістський напрямок (Троллоп, Джордж Еліот). Американський романтик Натаніель Хоторн писав про “Батсершистські Хроніки” А. Троллопа: “Вони пришлися мені як раз до смаку – вагомі, тілесні, вигодувані яловичиною і натхнені елем; вони настільки реальні, наче якийсь велетень відрубав шматок землі і поклав його під скло зі усіма людьми, які займаються собі своїми повсякденними справами і не знають, що їх виставили напоказ. Ці книги англійські, як біфштекс”. І хоча в романах позитивістів відсутні таємничі фігури, туман, сутінки і лиховісні шаги, їх об’єднує з романістами “сенсаційної школи” брак віри у нереальне.

Вікторіанський прагматизм із лихвою компенсує творчість серйозного математика Чарльза Доджсона, який писав під псевдонімом Льюіс Керолл. Його “Аліса в Країні Чудес” (1865) і “Аліса поза Дзеркалом” (1872) на перший погляд примикають до романтичної традиції літературної казки. Але це не зовсім так. Фольклорна казка (і в цьому романтики-казкарі їй наслідували) ґрунтується на вічних законах буття, які обов’язково повинні залишатися незмінними. Керолл вводить до своїх чудернацьких оповідей нонсенс. Нісенітниця набирає змісту, стає важливою частиною образної системи. Березневий заєць і капелюшник, які здавна живуть в англійських прислів’ях (“скажений, що березневий кролик”, “скажений, що березневий заєць”, “скажений, що капелюшник”), в романах Керолла приймають участь у традиційному англійському чаюванні.

Пригоди маленької Аліси нагадують сон, в якому руйнується традиційний простір і час, звичні закони фізики, і навіть мова починає “божеволіти” (згадаємо знаменитого Бармаглота). Але, на відміну від подібних фантазій Кольріджа, де Квінсі або Шеллі, фантастика Керолла не викликає жаху. Автор дивиться на світ весело і добродушно. Природу оригінального світу Керолла дотепно визначив його послідовник Г.К.Честертон, який говорив, що в творах оксфордського математика англійський розум, який звик до порядку й респектабельності, нібито знаходиться на канікулах.

Ф. Достоєвський написав у щоденнику у 1873 р.: “... ми, російською мовою, я впевнений у цьому, розуміємо Діккенса також, як і англійці… Проте, яким типовим, своєрідним і національним він є!” В.Набоков вважав, що майже не самий популярний у світі з англійських письменників, насправді сприймається англійцями не так, як представниками інших націй, і що Діккенс є настільки національним письменником, що зрозуміти його не англійцю практично не можливо.

Морально-естетичний ідеал Чарлза Діккенса є англійським морально-естетичним ідеалом, більш того – простонародним морально-естетичним ідеалом. Він зливається із стихією народної казки, де злодії перетворюються на добродійників і де зло завжди буває покараним завдяки дивним збігам і втручанню інших сил, які постійно контролюють життя людства.

Діккенс - письменник яснооких дітей; молодих людей із рицарською поведінкою і престарілих диваків, чиї серця не сприймають зло. Одночасно Діккенс - письменник дивовижно-лиховісних образів. Світле і темне начала ведуть постійний двобій на сторінках його творів, і добро завжди перемагає, якщо не фізично, то духовно.

В творчості Діккенса виділяють чотири періоди:

- перший (1833 – 1841) – “Нариси Боза”, “Посмертні записки Піквікського клубу”, “Пригоди Олівера Твіста”, “Життя і пригоди Ніколаса Нікльбі”.

- другий (1842 – 1848) – “Американські нотатки”, “Життя і пригоди Мартіна Чезлвіта”, “Різдвяні оповідання”, “Домбі і син”.

- третій (1849 – 1859) – “Девід Копперфільд”, “Холодний дім”, “Скрутна година”, “Крихітка Дорріт”.

- четвертий (1860 – 1870) “Великі сподівання”, “Наш спільний друг”, “Таємниця Едвіна Друда”.

Один із найавторитетніших біографів Діккенса, Х. Пірсон, вважав, що важке дитинство письменника зіграло позитивну службу у плані формування подальшого стилю художника: “у лондонських трущобах він, сам того не розуміючи, отримував свою справжню освіту… блукаючи містом, його похмурими окраїнами, він, непомітно для себе здобував матеріал, з якого йому належало створювати своїх героїв”. До цієї думки приєднався Г.Честертон: “… фабричні колеса… виготовляли ваксу і одночасно – найславетнішого оптиміста століття”.

В нього не було дитинства - в п’ятнадцять років він вже давно був дорослою людиною, мав робочий стаж, викупив із боргової тюрми батька. Не встиг тільки отримати освіту. Тому, ледве навчившись писати, почав працювати кур’єром при одній із судових контор, потім там же переписував ділові папери. Служба в адвокатській конторі надала Діккенсу глибоке знання життя, він навчився розбиратися в усіх підводних течіях юриспруденції і на все життя зненавидів юристів-хабарників. Потім було середовище журналістів. Як репортер, він об’їздив всю Англію, добре вивчив особливості виборів на всіх рівнях, внутрішню суть різних державних закладів. Нарешті, у 1833 р., Діккенс, під псевдонімом Боз, починає публікувати “Нариси Боза”, гумористичні картинки із життя сучасної Англії. “Нариси Боза”, які мали успіх і у 1836 р. вийшли книгою, складаються з наступних частин: “Наш прихід”, “Картинки з натури”, “Лондонські типи”, “Оповідання”. Дія всіх мініатюр проходить у Лондоні.

Лондон – місце-примара, місце-чудовисько, але чудовисько, без якого не можна жити, постійно буде присутнім на сторінках творів Діккенса. Діккенс – письменник-урбаніст, чудовий знавець вулиць, майданів і набережних Лондона. У сучасному місті існують діккенсовські туристичні маршрути, які знайомлять людей із класичним, вікторіанським Лондоном (цікаво, що з часів Діккенса не змінилось жодної назви вулиці або пабу, жодного номеру будинку).

Велику славу принесли Діккенсу “Посмертні записки Піквікського клубу” (1836 – 1837). Роман виник із коміксу, який малював знаменитий художник Р. Сеймур, а молодий письменник лише придумував комічні підписи до малюнків. Неочікувано Сеймур помер, інший карикатурист видався менш талановитим, і поступово підписи Діккенса переросли в невеличкі оповідання про престарілих джентльменів-диваків, про їхні заняття спортом (в Англії спортом називаються рибна ловля, полювання, любительська гра у теніс, гольф, тощо).

“Записки Піквікського клубу” виросли з окремих забавних історій, які Діккенс писав для відокремлених газетних номерів, тому єдиний сюжет книги можна вважати ледве окресленим. Це історія невдалої спроби місіс Бардль оженити на собі містера Піквіка, яка закінчилася ув’язненням нескореного холостяка.

Чесного містера Піквіка, який опинився у в’язниці через те, що не схотів дати хабара безсоромним юристам Додсону і Фоггу, і його вірного слугу Сема Уеллера називають англійськими Дон Кіхотом і Санчо Пансою. Містера Піквіка об’єднує із Дон Кіхотом сліпа довірливість, в результаті якої він постійно стає жертвою хитрих людей (Джінгль, місіс Бардль ), але він знову і знову вірить людям, і його віра пробуджує совість навіть в такого закоренілого злодія, як Джінгль. “Рицар печального образу” смішив людей своєю незграбною, довгов’язою фігурою, але за комічною зовнішньою поведінкою ховався високий і добрий дух. Містер Піквік викликає у нас посмішку своєю маленькою, товстенькою фігуркою, за якою криється по-лицарські благородна душа.

Санчо Панса втілював народну кмітливість поряд із своїм не помічаючим нічого земного господарем. Сем Уеллер грає схожу роль поряд із наївним містером Піквіком. Уеллер втілює народну життєздатність, його грубуваті, але істинно народні жарти увійшли у традицію англійської мови під назвою “уеллерізмів” (“Зробленого не переробиш, як сказала стара леді, що узяла шлюб з молодим лакеєм”, “Так ми вже усе зробили, як говорять у Туреччині, коли відрубають голову не тому, кому хотіли”, “Дуже жалкую, що спричиняю деякі незручності, мем, як говорив грабіжник, заганяючи стару леді у камін”, “Дуже жалкую, що приводиться переривати такі прийнятні розмови, як сказав король, розпускаючи парламент”, “ Це я називаю прибавляти до образи образу, як сказав папуга, якого не тільки вивезли із рідного краю, а й ще примусили говорити англійською”, “ О, а тут тепло, як сказав хлопчик , що звалився у камін”, “Геть меланхолію, як сказав учень, коли його вчителька померла”).

Але у романі є персонажі, які цілком належать до англійських національних типів. Це і брехливий Уінкль, і зворушливий містер Тапмен, якому так не повезло у коханні, і романтичний Снодграсс, і “товстий хлопець” на ім’я Джо, і глухенька стара леді, і бойовий Уеллер-старший, батько Сема.

Англійська система жанрів, також, як і система літературознавчих термінів, досить сильно відрізняється від нашої. “Записки Піквікського клубу” відносяться англійцями до жанру “спортивної повісті” (тобто повісті про розваги, частіше за все “спортивна повість” характеризується гумористичною забарвленістю). Але у загальноєвропейському масштабі “Записки Піквікського клубу” можна скоріше віднести до “роману дороги”, і це теж зближує твір Діккенса із твором Сервантеса.

Жанр “роману дороги” надає можливість показати країну у всіх її протиріччях. Так зробив Сервантес у “Дон Кіхоті”, Гріммельсгаузен у “Сімлаціссімусі”, Філдінг у своїх комічних епопеях. Діккенс підключається до цієї традиції, але, на відміну від попередників, його твір є менш трагічним, менш критичним, та і менш аналітичним.

Якби у центрі роману стояв Джінгль, то “Записки Піквікського клубу” можна було б віднести до жанру пікарески (крутійського роману). Але на відміну від пікарески, герой якої завжди є гріховним, вікторіанський роман Діккенса є романом не про забавні пригоди шахрая, а про забавні пригоди благочестивого містера Піквіка.

Реалізм Діккенса є реалізмом, одухотвореним романтизмом. Під впливом романтизму письменник знаходився завжди, але молодий Діккенс сприймав романтичні традиції ще у досить наївному і простонародному плані. Звідси казкова забарвленість його ранніх творів. Фольклорний вплив завжди цінувався романтиками, але більшість із них, як у Німеччині ( Арнім, Брентано, брати Грімм, Гофман, Гейне), Англії (Вордсворд, Кольрідж, Скотт), так і у Франції (Гюґо, Жорж Санд) належали до освічених, вищих верств суспільства. Вони сприймали фольклор, скоріше, як естетичну традицію. Діккенс же сприймає народну творчість органічно. Вона для нього є філософією, естетичним кредо, народні ідеали є його ідеалами. Правда, не потрібно забувати про суто національні особливості англійського фольклору. Тотальна індустріалізація вже на початку ХІХ ст. призвела до практичного повного знищення сільської Англії. (Це було однією з основних причин романтичної скорботи англійських романтиків.) Тому і городянин Діккенс сприймає сільську Англію у ідилічному вигляді.

Поряд з іменем Діккенса часто можна почути термін “різдвяна філософія”. “Різдвяна філософія”, пов’язана із народною вірою у непереможну силу добра, у чудесне покарання гріху і не менш чудесну винагороду добру, є пов’язаною із релігійними переконаннями як самого письменника, так і з духовними орієнтирами вікторіанської Англії. Найбільш наявно “різдвяна філософія” розкрилася у “Різдвяних оповіданнях” (1843 – 1846), але у “Записках Піквікського клубу” вона теж є присутньою, коли прямо (у вставних новелах про різдвяні чудеса), коли опосередковано – через авторське ставлення до світу, через ідеалізацію сімейних відносин, через естетичне сприйняття звичаїв і побуту “старої доброї Англії” (на основу творів Діккенса, взагалі, можна писати етнографічну енциклопедію вікторіанської Британії). Чому ж тоді Діккєнса вважають реалістом?

Відповідь можна знайти вже у “Записках Піквікського клубу”, як на рівні зображення реальних тенденцій, які на той час існували у суспільстві (положення безробітних було незавидним, часто їх чекали робітні доми, в одному із яких опинився містер Піквік), так і на рівні вставних новел (теж прийом запозичений у Сервантеса). Історії, які розповідають люди, можуть нагадувати різдвяну казку, а можуть лякати правдою життя, як наприклад новела про смерть актора, що спився і не вірив у людську природу власної дружини, тому що, на його думку, людина не могла б витримати того, що випало на її долю. Звичаї юридичних контор, справжній механізм “найдемократичніших виборів у світі”, мораль безбожних пасторів-сектантів показані у комічному забарвлені. Але за комічними картинами стоїть гірка правда про вади суспільства, яке, треба зазначити, ніколи не буває ідеальним.

Романи “Пригоди Олівера Твіста” (1838), і “Життя і пригоди Ніколаса Нікльбі” (1839), також, як і “Записки Піквікського клубу”, поєднують в собі романтичні і реалістичні тенденції. Знавець столичних окраїн надає реалістичну картину життя злиденних їхніх мешканців, розповідає про жорстокі звичаї, які панують в середовищі карних злочинців (і що є цікавим: вони не дуже відрізняються від звичаїв притулків для дітей-сиріт).

Син невідомих батьків, Олівер Твіст, проходить через жахи виховних домів для дітей жебраків, де прохання про додаткову ложку каші сприймається як бунт і ознака природних злочинних схильностей; через кримінальне середовище, і тут Діккенс, безумовно, є реалістом. Але який же Діккенс без “різдвяної філософії”? В “Олівері Твісті” вона розкривається на рівні чудесної зустрічі Олівера з добрим містером Браунлоу, яка корінним образом змінює життя хлопця. Завдяки друзям, Олівер взнає таємницю свого народження, отримує багатство і соціальний статус. Все, нібито, закінчує традиційний happy endом, але спогади про Ненсі, яка загинула, намагаючись вирвати Олівера із світу злочинців, назавжди залишаються в його душі.

“Олівер Твіст” вже досить ясно окреслює моральну позицію письменника, який усе життя вважав своїм обов’язком захист соціально незахищених верств суспільства, тим паче, що сам пройшов у дитинстві через злидні тотальної бідності. З іншого боку – глибока релігійність утримувала Діккенса від підтримки революційного руху чартистів, на чолі якого, на думку письменника, стояли морально незрілі люди (цим проблемам присвячено роман “Барнебі Радж”). Вікторіанська релігійність проявилася і на розумінні завдань письменника, який, на думку Діккенса, повинен сприяти моральному здоров’ю суспільства.

Мода на “ньюгетський роман” (Ньюгет - найбільша тюрма Лондона, якої зараз не існує; “ньюгетський роман” – жанр, присвячений життю злочинного світу). У передмові до “Олівера Твіста” письменник заявив: головним завданням цієї книги є показ “суворої правди”. Завдяки важкому дитинству, Діккенс непогано розбирався у законах кримінального світу, і, на відміну від численних комерційних романів, показав життя злочинних товариств без прикрас, без рицарського забарвлення.

Діккенс вірив у можливість морального вдосконалення суспільства засобами літератури. Тут він виступає послідовником європейських просвітників (Свіфта, Філдінга, Дідро), тому ідеал грошей протиставиться у нього ідеалу щасливої родини.

Англія й Америка ХІХ ст. швидко йшли шляхом комерціалізації суспільства, духовність від цього, безумовно, страждала, страждало й милосердя. США наживалися на рабській праці негрів, у Британії негрів замінили білі, які по 14 годин працювали біля розпечених мартенів, перетворюючись на жалюгідні придатки до машин. До соціального миру у Британії ще було далеко. Заробітна платня робітників не дозволяла, навіть постійно топити у житлових приміщеннях.

Англія, особливо промислових районів (Манчестер, Бермінгем, Ньюкасл) зображена Діккенсом у символіко-реалістичному ключі. Це величезний “холодний дім”, в якому немає ані добра, ані милосердя. Лондон Діккенса це не парадне місто, яке приваблює своєю респектабельністю, це квартали бідняків, де у будь який час можна опинитися на вулиці через несплачену квартирну оплату, де горе сусідить із радістю, причому радістю сумнівною, часто пов’язаною із пляшкою.

Пізніше подібним шляхом піде Ф. М. Достоєвський, який завжди називав Діккенса в числі своїх літературних вчителів. Він покаже Петербург не як “нову царицю”, а як місто страшного клімату, брудних трактирів і повних клопами мебльованих кімнат.

Даниною “холодному дому” можна вважати роман Діккенса “ Торгівельний дім Домбі і син. Торгівля оптом, в роздріб і на експорт ” ( 1848 ), в центрі якого поставлено людину абсолютного прагматизму. Дім містера Домбі, де каміни не гріли навіть тоді, коли у них палав вогонь, а їжа здавалась холодною навіть тоді, коли її подавали гарячою, набуває символічного значення. Він узагальнює сучасну Діккенсу Англію, де у погоні за прибутками люди почали забувати про те, без чого рід людський припинить своє існування – про добро й милосердя, про красу і про зв’язок із природою.

Життя містера Домбі на 100 % складається із бізнесу. Планету Земля, і більш того – Сонячну систему - він сприймає тільки на рівні ареалу власного бізнесу. Краси морів і річок, на які він дивіться як на засіб пересування кораблів із товаром, для нього не існує, для нього взагалі не існує у цьому світі нічого, що не стосується його фірми. Син для містера Домбі має значення, тому що він успадкує фірму. Дочка ж є для нього не більш, ніж “фальшивою монетою”, тому що ніякої користі фірмі бідна Флоренс принести не може.

Безумовно, Діккенс утрирує особисті риси містера Домбі, створюючи не стільки людський характер, скільки образ ділового механізму в обличчі людини. Тому і будинок містера Домбі, в якому не може вижити маленький Поль, з якого тікає молода, красива дружина Едіт (котра так і не принесла нового спадкоємця), який залишає також Флоренс, нагадує ангар, не дивлячись на багате вбрання.

Казкова гіперболізація, взагалі, була притаманною творчості Діккенса. Але містер Домбі одночасно є типовим образом, типовим представником світу бізнесу. Типовими є і інші “злодії” роману – “неперевершена людоїдка” місіс Піпчін, люди-чудовиська - містер Блімберг, містер Каркер, місіс Чік. Світ роману у дусі казкової естетики розділяється на темний і холодний світ Зла і світлий і теплий світ Добра, в якому мешкають не люди комерції, а “люди серця” (кочегар Тудл та його дружина, капітан Катл, покоївка Сьюзен Ніппер, містер Тутс).

У 1853 р., виступаючи у Бермінгемі не урочистому святі, яке було присвячено присудженню письменникові звання національного художника Англії, Діккенс стверджував, що література “ повинна бути вірній народу, повинна боротися за його добробут і щастя”. Ці слова можна вважати кредо життя й творчості літератора. Він ніколи не зраджував цьому принципу. І в романах 50-х рр. (“Холодний дім”, “Скрутна година”, “Крихітка Дорріт”) він показує страйки робітників, які прокотилися по всій Англії у 40-х рр., злиденні долі мешканців боргових в’язниць і робітних домів (які письменник зобразив у “Крихітці Дорріт” у вигляді Двору Розбитих Сердець), дитячу працю, за яку платять копійки, і яка руйнує дитячі долі.

В статті “До робітників” Діккенс писав: “Робітники повинні зрозуміти, що вони повинні сподіватися тільки на себе самих. Якщо вони самі собі не допоможуть, їм ніхто не допоможе”. Одночасно письменник гуртує діячів літератури навколо журналу “Домашнє читання”, який він почав видавати у 1850 р., і намагається зробити для знедолених як можна більше.

Його романи втрачають безневинність, їхній тон стає суворим і стриманим. У романі “Скрутна година” (1854) письменник показує (знову гіперболізуючи, загострюючи образ) типове промислове місто Кокстаун, в якому люди не бачать сонця, тому, що коли вони йдуть на роботу, сонця ще не має, а коли повертаються – воно вже зайшло. Ці напівроботи не бачили в світі нічого, окрім машин й височезних труб, та лікарень, схожих на в’язниці, і в’язниць, схожих на ратуші. Керують ними двоє переконаних позитивістів й нігілістів – фабрикант Баундербі й попечитель школи, “видатний педагог”, містер Гредграйнд.

Томас Гредграйнд проводить страхітливий експеримент. У школі, якій він керує, дітей виховують за принципами прагматизму і позитивізму. Вихованці повинні як можна більше знати, і як можна менше відчувати. Дисципліна у школі залізна. Дітей називають не за власними іменами, а за номерами. Поступово ми розуміємо “сверхмету” цієї чудернацької школи. Діти виростуть і будуть працювати на містера Баундербі і містера Гредграйнда, також, як їхні батьки.

Діккенс показує не тільки нелюдськість прагматизму, який втілюють Гредгранд і найкращий учень школи Бітцер, а і нелюдськість тих плодів, які надає система утилітарного виховання (не випадково окремі розділи книги мають назви “Сів” і “Жнива”, “Збір у житниці” ).

Педагогічна система Гредграйнда обернулася проти нього ж самого: коли безпорадний старий вчитель звернувся за допомогою до вже дорослого Бітцера, якого він колись так вихваляв за те, що він сходу міг сказати, скільки зубів має кінь (“двадцять чотири корінних, чотири бокових і дванадцять різців”), утилітарно налаштована людина відмовила йому (адже Гредграйнд більше не був потрібен Бітцеру, оцінок він більше не ставив). “Чи є в тебе серце?” – запитує зраджений вчитель. “Без серця, сер, кров не могла б обертатися тілом”, - холоднокровно відповідає зрадник.

Трагічно складається доля сина й дочки Гредграйнда, яких теж було виховано і вивчено з метою фактично-утилітарного підходу до світу. Луїза вийшла заміж за самого містера Баундербі (він є казково багатим, такої пропозиції ніяк не можна було пропустити). Про кохання, безперечно, у цьому шлюбі ніхто не думав. І тепер Луїза не живе, а існує. Том стає карним злочинцем. Тому що користолюбство перемагає моральні забобони. Любов, обов’язок, вдячність – взагалі є поняттями, не знайомими душі Тома. На дорікання зі збоку батька Том відповідає: “На кожну тисячу добрих людей завжди приводиться один нелюда. Такими є закони статистики. Ти втішав цим законом інших, а тепер спробуй втішитися ним сам”.

Не дивлячись на те, що Кокстаун чинить враження музею воскових ляльок, де існують не люди, а манекени, яких виліпили містер Баундербі і містер Гредграйнд, поступово виявляється, що там іще залишилися живі люди. І вони готуються до страйку, тому що іншого виходу в них не має. Хоча і тут Діккенс залишається вірним християнству і “різдвяній філософії”. Люди, які очолюють рух працівників, оцінюються письменником по-різному. Чартист Слекбрідж є небезпечним демагогом, людиною без моральної відповідальності. Він затягає робітників до насильницьких дій, не думаючи про те, що таким чином вони не доб'ються для себе нічого, а, скоріш за все, опиняться у в’язниці, як карні злочинці. Слекбріджу протистоїть прихильник “моральної сили”, чесний і спокійний робітник Стівен Блекпул. Блекпул йде шляхом християнина, і коли Слекбріджа та інших прихильників паличних дій заарештовують, і примара каторги починає маячити перед ними, Блекпул відважно захищає їх: “Не вони є причиною анархії, сер, - каже він фабриканту Баундербі, - не вони її затівають”.

Залишаючись противником класової боротьби, Діккенс у 1855 р. займає непримиренну позицію по відношенню до парламенту, який, на його думку, займається антинародною діяльністю. У своїй промові, яку було спрямовано на захист Асоціації по проведенню реформи керування країною, письменник проголошує право народу на “своє слово”, вважає необхідним введення до парламенту представників соціальних низів, які мають об’єднатися “натхнені патріотичними і лояльними (тобто ненасильницькими, законними – С.Д.) почуттями, заради досягнення великих мирних конституційних змін”.

Із періодом суспільної боротьби пов’язаний час написання роману “Крихітка Дорріт” (1857), в якому ми бачимо трагічну долю пересічної англійської родини, яка вже давно мешкає у борговій тюрмі. Маленька Емі прямо у тюрмі і народилася, тому що судова справа її батька, Уільяма Дорріта, загубилася десь у столах байдужих чиновників у Міністерстві Тяганини.

Міністерство Тяганини, взагалі, набуває значення реалістичного символу, за яким стоїть проблема байдужого ставлення великої держави до маленької людини.

Дві впливові родини практично повністю керують країною. Це Поліпи й Чванінги. Саме вони допомагають “жирним захищатися від виснажених”. Державу Діккенс зображує у вигляді старого кораблю, обліпленого поліпами. Поліпи скоро відправлять корабель на дно, але їх це не турбує. Тому корабель повинен потурбуватися про себе сам, і як можна швидше відірвати поліпів від бортів.

В романі “Великі сподівання” (1860) Діккенс виступає проти захоплення англійців вищими верствами суспільства. Історія звичайного сільського хлопця, Філіпа Піріпа, який, несподівано для себе стає джентльменом на гроші, які хтось інкоґніто пересилає йому, вивертає навиворіт англійській менталітет. “Джентльменські гроші”, як пізніше виявляється, мають, хоча і зворушливе, але злочинне походження. Їх пересилає колишній каторжник, якого маленькій Піп колись врятував від голодної смерті під час переховування на болотах, і не видав владі. Тому Мегвіч вирішив витрати свої гроші (а їх в нього чимало) на те, щоб сільській хлопець став тим, ким не довелося стати Мегвічу, і прожив таке життя, яке не довелося прожити каторжнику-втікачу.

Так розвіюються ілюзії Філіпа про власну обираність, про аристократичне походження таємничих грошей. Кохана Філіпа, блискуча і гордовита Естелла теж вимушена буде розпрощатися із великими сподіваннями: вона є тільки вихованкою леді-аристократки, а походження у неймовірно красивої дівчини є досить сумним. Її батьки були карними злочинцями. Хоча заміна честолюбних сподівань на сурову правду життя змінює героїв на краще (Діккенс і тут залишається оптимістом). Після нової зустрічі із Мегвічем колись занадто розважливий юнак стає більш співчутливим. Його поранена душа приходить до висновку: всі люди у цьому світі – і він, і Естелла, і Мегвіч, і сільській коваль Джо Гарджері – є просто людьми, рівними перед Богом, а не “вищими” і “нижчими”. Моральним вчителем юнака стає Джо, який повертає його душу до спокою завдяки власній вірі у народну правду, яка, набувши тисячолітнього досвіду, давно вже дійшла до висновку “кривдою нічого не добудешся”.

День похорону письменника (14.06.1870) став для британців Днем національного трауру. Вони ховали людину, яка все життя прослужила Добру, захищала “принижених й ображених”, одночасно прославила ясні і світлі сторони національного існування, зробили настільки реальний аналіз політичного й економічного життя своєї країни, що за її книгами можна писати наукові трактати, і проаналізувавши світ, зупинилась на таких не вмирущих цінностях, як християнське милосердя й тепло домашнього вогнища. Діккенс навіки залишився національним англійським романістом, який для англійців уявляє не меншу цінність, ніж Шекспір у драмі і поезії.

Важко переоцінити стилістичні досягнення Діккенса. Добрий знавець англійської мови, Л. Толстой, вважав, що мова діккенсовських книжок взагалі є ідеальним прикладом живого англійського мовлення.

Уільям Мейкпіс Теккерей був сином офіцера колоніальних військ Британської Імперії і належав до привілейованих верств англійського суспільства. Після закінчення Чартерхауса він поступив у Кембріджський університет, але ступеню не отримав, тому що кар’єра держслужбовця не приваблювала його. Він хотів займатися тільки мистецтвом, тому і вирушив до Франції, яка завжди вважалася Меккою художників, особливо живописців. Мандри Європою (Франція, Німеччина, Італія) закінчились виснаженням банківського рахунку, який залишився від батьків, і необхідністю заробляти гроші. Теккерей повертається до Лондону і починає займатися журналістикою, яка і стане основною справою його життя. Він обрав собі досить суворе естетичне кредо – “Правда не завжди є приємною, але краще за правду не має нічого”.

Реалізм Теккерея, на відміну від реалізму Діккенса, не має прихильності до романтичної естетики. За висловом Шарлотти Бронте, він - “не романтичний, як ранок понеділка”. Твори Теккерея менш всього схожі на казку. Це іронічна, аналітична і сувора проза. Тому Теккерея вважають спадкоємцем англійських просвітників ХУІІІ ст. ( Свіфта, Філдінга, Стіла, Аддісона ), які демонстрували єхидний, різкий, як скальпель хірурга, погляд на свою схильну до чванства батьківщину.

Багато років Теккерей працював у сатиричному журналі “Панч” ( Punch ), де разом із ним висміювали недоліки Англії Томас Гуд і Дуглас Джерралд. Популярність йому принесли пародії, в яких він “знущався” над епігонами романтизму і протиставив їхній творчості свою неприємну, але корисну правду. Особливо діставалося від Теккерея авторам комерційних або “салонних романів”. Вельми популярними були тоді так звані “романи срібної ложки” ( про життя аристократів ) і романи “ньюгетської школи” ( (Ньюгет – знаменита лондонська тюрма, якої зараз не існує ), в яких злочинний світ подавався нерідко у привабливому, лицарські-благородному вигляді.

“Записки Жовтоплюша”, “У благородній родині” є насмішкою над тими читачами, які полюбляють світську інтимну хроніку. Жовтоплюш – лакей, який служить у аристократичному будинку. Він підглядає й підслухає, ховаючись за шторами, зазираючи у дверні шпари. А потім надсилає отриману “інформацію” до журналу, де остання і публікується. Паскудність Жовтоплюша контрастує із авторським сарказмом і навіки відбиває бажання коли-небудь читати “жовту пресу”.

“Кетрін”, “Історія Семьюеля Тітмарша і знаменитого діаманту Хоггарта” - пародії на “ньюгетський роман”. Теккерей знімає із злочинного світу не тільки покривало благородства, а і покривало таємничості. Злочинний світ в романах Теккерея виступає таким, яким він є – користолюбним і аморальним. Теккерей-сатирик не жалкував не тільки бульварну літературу, а і британську монархію. У вірші “Георги” ( “Georgies” ) він створює сатиричну картину “букету Георгів” : Георга І, який “мистецтва ненавидів”, Георга ІІ, “жаднюги й спекулянта”, Георга ІІІ, що “розумом був слабкуват, але англієць – від голови до п’ят”, і Георга Останнього, тобто ІУ, що прославився кулінарними й кравецькими здібностями. Теккерей його інакше, як “поваром” не називав.

Сатира Теккерея завжди була справедливою. Він іронізував не тільки над сучасною Англією, а і над собою. “Книга снобів, яку було написано одним із них” (1847) яскраво про це свідчить. Старовинне англійське слово “snob” колись мало значення “учень ремісника”, тобто " підмайстер". Коли Теккерей навчався у Кембриджі, слово “сноб” на студентському жарґоні означало “підлабузник”. Так презирливо називали тих, які намагалися стати товаришами більш знатних і більш заможних студентів, принижуючись при цьому. Студент Теккерей “снобом” не був, але явище це запам’ятав і пізніше осмислив його як національну англійську рису. А так як від своєї нації відмовлятися він не збирався, то вимушений був назвати “снобом” і себе самого. Сучасне розуміння слова “сноб” (той, хто із презирством ставиться до простих людей ) походить від книги Теккерея.

“Книга снобів” уявляє собою низку нарисів, які показують типових представників англійського суспільства в їх національному, снобістському проявленні.

“Книгу снобів” можна вважати прологом до найвідомішого твору Теккерея “Ярмарок суєти” (1847 ).

Назва книги включає роман у традицію англійської релігійної літератури. Проповідник ХУІІ ст. Джон Беньян, учасник Великого Бунту 1648 р., перебуваючи у в’язниці після революційних подій написав знамениту книгу-проповідь “Шлях прочанина”, в якій у дусі середньовічного жанру “видіння” розповів про примарне місто (в якому легко впізнати Лондон), куди попадає благочестивий прочанин по дорозі до Раю. У цьому місці земного Аду знаходиться Ярмарок Суєти, де чоловіки продають дружин, дружини – чоловіків, діти – батьків, а батьки – дітей. І все заради єдиної мети – отримати гроші. Причому людські душі і коштовні речі тут оцінюються приблизно однаково.

Ярмарок Суєти Беньян назвав Vanity Fair. Таку саму назву має роман Теккерея, і перекласти цей англійський фразеологізм, який у сучасній мові означаю осередок гріху, можна по-різному: „базар життєвої метушні”, “ярмарок гріху”, “вистава пороків”, тощо. “Виставою пороків” Теккерей називає сучасну йому Англію, де “ мазурики швендяють по кишенях, полісмени пильнують, шарлатани… жваво закликають публіку”.

Роман має не тільки багато значущу назву. Він має не менш значущий підзаголовок: “роман без героя”. Персонажі роману, який має релігійну назву і дивує не релігійністю свого змісту, не варті не тільки визначення героя, вони не є вартими і визначення характеру. Сучасні англійці, згідно із розумінням письменника, - просто ляльки, маріонетки, яких він смикає за ниточки, а вони танцюють, кохають, їдять, п'ють, народжуються і вмирають. Себе самого автор ( до речі, талановитий малювальник) зобразив на обкладинці у вигляді балаганного клоуна, “жалюгідного перестарка”, який веселить не менш жалюгідну публіку.

Герої роману, також, як і глядачі балаганної вистави, а за ними й читачі, існують у цьому світі за принципом “суєти суєт”, за законами базару, де повага до людини визначається об’ємом її капіталу, де “дорогий виїзд означає більше, ніж щастя”. Таким чином Базар набуває значення реалістичного символу сучасного світу, який, за визначенням письменника, є “місцем суєтним, злим, біснуватим, повним усіляких шахрайств, фальші і удавань ”.

Звідки ж у такому місці узятися герою? Хоча пошуки привели письменника, хоча і не до героя, але до героїні. Ребекку Шарп (від англ. sharp – швидкий, різкий, хитрий, гострий) він обрав героїнею свого роману, скоріше через те, що вона, хоча і є закінченою снобкою, але все ж таки, виглядає живою поряд із напівсонною Емілією Седлі (від англ. sadly – сумно) та іншими представниками англійського суспільства.

Ребекка є єдиною живою істотою цього роману, хоча при погляді на неї стає страшно: в неї є розум, але він служить тільки амбіційній спрямованості її особистості, в неї є енергія, але її спрямовано на те, щоб прорватися у верхи суспільства, в неї є чарівність, але чарівність продається (правда, дорого). В її зелених очах немає ані любові, ані доброти, там є тільки жагуче жадання стати врівень із тими, на кого бідна сирота приречена дивитися знизу наверх.

Ребекка проходить через різні верстви суспільства, вона піднімається усе вище і вище, і ми проходимо разом із нею тим же шляхом, спостерігаючи звичаї спочатку буржуа, потім аристократів. Таким чин вимальовується невтішна картина британського суспільства.

Долі окремих персонажів пов’язані із наслідками битви під Ватерлоо, яка відбулася 15 червня 1815 р., і в результаті якої армія Наполеону потерпіла поразку під тиском британського й прусського війська. Таким чином Теккерей показує історію, не з лицевої сторони, а з виворітної, він визначає своє місце “серед тих, хто не воює “ і показує, як видатна історична подія відображається на долях пересічних людей.

Син Емілії залишився сиротою в результаті битви під Ватерлоо, батько, містер Седлі, розорився в результаті державного перевороту у Франції. Маленькі люди часто не розуміють сенсу великих історичних подій, їм не вистачає на це розуму, але історія, все одне, владно втручається в їхнє маленьке життя.

“Ярмарок Суєти” не є останнім твором Теккерея. “Історія Пенденніса” (1850), “Ньюкоми” (1855), “Історія Генрі Есмонда” (1852), “Вірджинці, але повість із життя минулого століття” (1859) демонструють майстерність Теккерея-реаліста й сатирика.

Роман “Ньюкоми” зближує Теккерея із реалізмом нової хвилі. “Ньюкоми. Записки вельми респектабельного сімейства” на автобіографічному матеріалі осмислюють різницю між окремими історичними епохами через зображення характерів представників різних поколінь. Батько Теккерея помер, коли сину було шість років. Уільям погано пам’ятав його. Але поважав пам’ять молодого офіцера колоніальних військ, який усе своє коротке життя присвятив Британській короні. Художник Клайв, головний герой “Ньюкомів” (від англ. newcomers – новоприбулі) відображає не тільки внутрішній світ Теккерея. Він є віддзеркаленням внутрішнього світу митців нової хвилі, які вже не мають чіткої соціальної мети, а творять, скоріше за інстинктом, ніж за осмисленим бажанням перетворити світ на краще. .

[1] Зарубіжна література XIX сторіччя. Доба романтизму: Підручник. Допущено Мін. освіти і науки України / Наливайко Д.С., Шахова К.О. — Т.: Навчальна книга — Богдан, 2001. — 416 с.